Капитализм стал вызовом эпохи, и писатели, сканирующие пространство в поисках подходящего материала, ответили на него, предложив определенного рода героев и определенного рода позицию. Характер этой позиции связан с тем, что, как оказалось, традиционные способы противостояния враждебной среде утрачены, скомпрометированы или кажутся слишком радикальными. Когда революция или христианство – это слишком много и слишком мало, героям остается уйти в себя. Наглухо застегнутый и обмотанный вокруг плеч плащ и низко надвинутая шляпа – по сути, именно так выглядят герои Рубанова, Славниковой, Минаева, какими бы далекими друг от друга они ни были.

Капиталистические отношения, разочарование в коммунистической и либеральной идеологиях, непривычное для русских состояние «процветания», повсеместная фальшь, ощущение «будет ничего» – идеальная атмосфера для возникновения романтического героя и развития романтических жанров и мотивов; все это и появилось.

Позицию протеста против текущего положения дел, которую современный литературный герой ощущает как приемлемую, следует назвать романтической. Она может реализоваться как неучастие в проектах власти, открытый нонконформизм, бегство от действительности, дистанцирование, минимизация социальных отношений.

Характеризуя литературу 2006 года как романтическую, мы, разумеется, осознаем, что романтическое направление присутствует в литературе всегда; то, что подпадает под термин «романтизм», можно было обнаружить и за год, и за пять лет до интересующего нас периода. Литература уже не настолько молода, чтобы, как при Белинском, идти в одном направлении всем гуртом. И, разумеется, это не тот романтизм, что при Вордсворте или Лермонтове; другой язык, другие штампы, другое наполнение; романтизм сейчас – это не тип письма, а способ мировосприятия, тип отношений литератора с действительностью. Это все та же тоска по некоему несбыточному идеалу, неприятие (скорее инстинктивное, чем рациональное) капиталистического (часто терминологически определяемого как «гламурный») мира, ужас перед утраченным прошлым и бесперспективным будущим. Это романтическое томление чаще выражается в аморальных, странных поступках героев, чем в какой-то разумной деятельности по улучшению социальной жизни.

Центральными персонажами становятся исключительные характеры в исключительных обстоятельствах: вампиры, особенные «лишние люди», представители странных профессий и т. п. Отсюда возникают такие особенности, которые в литературоведении обозначается словосочетаниями «мятежная страстность», «героическая приподнятость образов»; особенно отчетливо этот тип мировосприятия воспроизводит – и иронически обыгрывает – Пепперштейн в своих «Военных рассказах».

Обстоятельства дали новый тип героя-нашего-времени в литературе – «свободолюбивая личность, противостоящая обществу», не приемлющая капитализм, однако ж не настолько свободолюбивая, чтобы проявлять свою оппозиционность каким-то внешним образом. Проще говоря, это не нацбол и не «мятежный олигарх», а – «духлесс», человек разочарованный, «гамлетизированный», не надеющийся всерьез что-либо изменить; в целом порядочный, но не умеющий ни отказаться от коллаборационизма, ни всю жизнь посвятить борьбе с миропорядком. По существу, он может только констатировать ужас от окружающего мира и затем на всю катушку бунтовать в рамках собственной личности. Разумеется, культ потребления, «гламорама», офисное рабство, корпоративный кодекс – все это существовало и раньше. Однако на протяжении последнего десятилетия продуктивной моделью конфликтного поведения был вариант «американский психопат» («Брат-2» или гаррос-евдокимовский Вадим Аплетаев в отечественном варианте; или прилепинский нацбол). Однако эта модель, внутри которой надо было действовать чересчур всерьез, радикально, оказалась чересчур некомфортной. И тогда для романтических бунтарей была создана оптимизированная модель. Тираж «Духless’а» достиг полумиллиона экземпляров.

Романтический герой такого типа появляется тогда, когда открытого врага как бы нет, когда врагом становится уклад, размеренная жизнь, душная стабильность, филистерство, «здравый смысл потребителя». «Романтическое» возникает в тот момент, когда герой осознает: то, что все принимают за жизнь (доступ к престижной социальной и сексуальной жизни, удовлетворение консьюмеристских амбиций), на самом деле фальшь, а нечто, ощущаемое как «подлинность», утрачено напрочь. И вот он «бежит» – к злу, к природе, к творчеству, к ЖЖ (и прочим «отхожим местам души», по пелевинскому замечанию). Тема разочарования – фальшивости-утраты подлинности – пронизывает всю литературу, от Славниковой до Пепперштейна. Это навязчивая идея – утрата подлинности: персональной, национальной – принимает самые разные формы. «Неподлинность» у Славниковой, ненастоящий человек у Минаева, утрата национальной оригинальности у Пепперштейна, поддельные лекарства у Мамлеева, «почти подлинные Малевичи» у Кантора.

Любопытен феномен «Духless’а»: осознав, что такое капитализм, «менеджеры» стали ощущать себя интеллигентами и забеспокоились о «духовности». Не следует придавать этому слишком большое значение, но факт: капитализм даже для коллаборационистов оказался не строем, воплощающим свободу, а системой чистого насилия сильных над слабыми, тотального страха, прикрытого дискурсом свободы, который и обеспечивала интеллигенция, писательская в том числе. Все, у кого хватило сил вскарабкаться на сколько-нибудь высокий минарет, по пять раз на дню принялись провозглашать наступление царства зла.

Обиженно-романтическая позиция оказалась хорошо совместимой со скептической интонацией, позволяющей пусть не преодолеть «трагический разлад с жизнью», но, по крайней мере, существовать в условиях «несоответствия мечты и реальности», с пониманием того, что ни в прошлом, ни в будущем «ничего не было и не будет». Капитализм оказался таким ужасным и одновременно жалким, что потребовал не одного Свифта, чье место вот уже несколько лет занимал в литературе Пелевин, но сразу нескольких. Оттесняемая интеллигенция, чье оправдание идеологии «среднего класса» перестало быть востребованным, принялась скалить зубы – ну или то, что от них осталось. Именно с этим, по-видимому, связан тот факт, что литературу наводнили сатирики (Минаев, Пелевин, Быков, Пепперштейн, Галина, Токарева, Сорокин, Брэйн Даун, Проханов, Козлова, Слаповский, Старобинец), а в самой литературе расцвел сатирический жанр.

Нытики и пересмешники, как по отдельности, так и заключившие между собой союзный договор, по правде сказать, оказались не слишком эффективной оппозицией коммерческим литераторам обоих полов; неудивительно, что после целого года надежд на то, что ренессанс 2005 года продолжится, «обиженно-романтическая позиция» – это единственное, что осталось на долю читателей русской литературы.

Происхождение видов. Если бы в силу каких-то причин М. М. Бахтин получил возможность ознакомиться с основным корпусом «качественной литературы», изданной в 2006-м, то, по-видимому, вынужден был бы признать: жанр – уже не столько память, сколько маразм литературы. Первый шаг в объятия читателя – и самый легкий для писателя способ показаться остроумным – обозначить жанр, а затем обыграть свойственные ему условности, под барабанный бой атаковать консервативные представления о жанровой традиции.

Из-за интенсивно развивающегося процесса слияния «Высокой Литературы» с «Масскультом» формальные, товароведческие классификации не работают, потому что по ним «Золото бунта» должно числиться в фэнтези, «2017» – в приключениях, «ЖД» – в фантастике, «Прогулки в парке» – в триллере, «Вилла Бель-Летра» – в детективе, а «Чужая» – в боевике. Инстинктивно, однако, ясно, что неправильно идентифицировать вспомогательный прием как генеральный метод. Между «Учебником рисования» Кантора и «Негативом» Льва Тимофеева (а и то и другое – «высокая литература») пропасть гораздо большая, чем между «Негативом» и дивовским «Храбром».