Классовая и историческая стороны эстетики настолько подробно разработаны, что ее макро- и микросоциальные аспекты можно считать признанными, общеизвестными. Поэтому мы ограничимся гораздо более узкой и почти неосвещенной проблемой — эволюционно-генетической стороной развития эстетических эмоций. Существует ли эта сторона проблемы? Очевидно, что наша способность почти без предварительной подготовки восхищаться головкой Нефертити, гекзаметрами Гомера, драмами Софокла и Эсхила, исландскими сагами говорит о существовании вневременного, внеисторического, внеклассового, короче общечеловеческого элемента эстетики.

Л. С. Выготский (1968) вместе со многими другими исследователями выделяет два основных направления современной эстетики, психологическую («эстетика сверху») и непсихологическую («эстетика снизу»). Что в области «эстетики сверху» для построения эстетической теории необходима разработка социологического и исторического базиса, очевидно. По Г. В. Плеханову (1922), «природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собою переход этой возможности в действительность: ими объясняется то, что данный общественный человек (т.е. данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» (с. 46).

Подходя к проблеме возникновения биологических основ эстетических эмоций, мы обнаружили по меньшей мере три важных причины, по которым развитие этих эмоций могло подхватываться естественным отбором еще у наших далеких предков. 1. Общие эстетические эмоции сплачивают коллектив и тем самым способствуют его выживанию среди враждебной природы и других сообществ (в качестве примитивных доказательств правильности этого положения можно привести существование певцов-сказителей, скальдов, легенд, песен, преданий, наконец, военной музыки и военных оркестров, книг о доблести и трусости). 2. Художественная восприимчивость позволяет познавать мир, так сказать, экспресс-методом, причем эмоционально насыщенным. 3. Художественная восприимчивость позволяет эмоционально усиленно воспринимать овеществленным добро и зло и таким образом в своем эволюционно-генетическом развитии неразрывно сплетается с эволюционно-генетическим развитием взаимного альтруизма.

В дальнейшем эти три основных положения будут иллюстрированы рядом частных конкретных примеров. При этом мы, разумеется, вынуждены будем начать с низших уровней эстетической восприимчивости, доказать до-человеческий, до-общественный полуинстинктивный характер ее основ и лишь затем перейти к более высоким надэмоциональным уровням.

При этом мы постараемся, пусть изредка, показать, как при наличии элементов общечеловеческого не только в этике, но и в эстетике могут сосуществовать одновременно взаимопротивоположные эстетические тенденции, апеллирующие даже не к полярно противоположным, а к многочисленным внутренним потенциям человека. И здесь мы обязаны вновь подчеркнуть, как это было сказано в самом начале предисловия, что мы претендуем не на разрешающий противоречия синтез социального и биологического, а лишь на формулировку некоторой необходимой, на наш взгляд, антитезы по отношению к представлению о таком всеопределяющем значении социальных факторов, которое разве словесно признает существование у человека данного пути эволюционно-генетического развития и биологически обусловленной наследственной гетерогенности.

Подчеркивая универсальность языка науки, морали и красоты, мы вынуждены будем остановиться и на причинах не-универсальности (полагаем, временной) языка музыки.

Поскольку понимание всех трех универсальных языков не является врожденным в точном смысле этого слова, а требует определенных стимулов для своего развития (впрочем, как и развитие обыкновенной речи), нелишне будет напомнить о том, что вообще все свойства организма, не только психические, но и физические, требуют для своего развития стимуляции: котята рождаются слепыми, и если им зашить веки или оставить в темноте, то глазной нерв недоразвивается, и это окажется уже необратимым. Однако естественный отбор, создавая код развития зрения, действовал не в экспериментальных условиях, а в естественных, при которых свет обязательно появлялся. Аналогичным образом эмоции этической категории вырабатывались естественным отбором в условиях, когда внешний стимул — контакт с матерью или кормилицей, ее ласка обязательно наступали. Отбор на художественную восприимчивость тоже шел в условиях, когда внешний стимул — отпугивающая или приманивающая окраска, ночной мрак, голубое небо, огонь и прочее обязательно наступали. Что касается примитивных народов, то И. Айбль-Айбесфельд (EiblEibesfeld I., 1973) в своей книге «Предпрограммированный человек» привел множество примеров совершенного тождества эмоциональных проявлений у племен, совершенно не соприкасавшихся друг с другом.

Возможности иллюстрирования трех положений, в силу которых развитие художественной восприимчивости попадало под действие естественного отбора, как нам кажется, почти безграничны. Но здесь приходится ограничиться лишь отдельными примерами в надежде, что высказанные соображения будут развиты значительно глубже и конкретнее специалистами.

При отборе иллюстраций мы руководствовались необходимостью показать, насколько давними являются эстетические критерии; как отбор на билатеральную симметричность навязывает ее наружному облику человека и животных вопреки асимметрии внутренних органов; насколько общими для никогда не контактировавших народов являются приемы стимуляции внимания при восприятии художественных произведений; необходимо также показать, как историческое развитие социума, несмотря на слабые различия генофонда, приводит к появлению самых различных эстетических установок (с одной стороны — Эллада, с другой — деспотии востока и юга); как художественные произведения внедряли в сознание целых народов идеалы, необходимые всему социуму или нужные господствующим прослойкам; почему исторически неизбежно было возникновение того или иного стиля; каким образом искусство внедряло, укрепляло, утверждало общечеловеческие этические нормативы.

Мы вынуждены будем остановиться на познавательном значении эмоционально-насыщенного художественного образа; на огромной концентрации и мысли, и эмоции, достигаемой поэзией; на том, что человечество даже теперь именно наследственно гетерогенно по своей эстетической восприимчивости (следовательно, у естественного отбора было над чем поработать); как в силу исторических, социальных факторов различались цели и приемы художественного воздействия; как укладывались в немногие строки целые идеологии, приобретавшие, таким образом, как бы флаг (а может быть, фиговый листок); какого сверхчеловеческого напряжения это требовало от творца; как творец, против воли подчиняясь необходимости быть правдивым, переступал через свое собственное мировоззрение; и как художник, подчиняясь своей собственной природе, деформировал окружающую действительность, в то же время именно благодаря своей природе оказываясь величайшим прозорливцем. При этом нам несомненно придется оставить без ответа множество вопросов, оставить незаполненными зияющие пробелы. Но с этим неизбежно приходится мириться, потому что главным является показ самой возможности пусть однобокого, но естественнонаучного подхода к явлениям восприятия искусства, тогда как сама проблема, конечно, остается неисчерпаемой во всей своей глубине, сложности и противоречивости.

Появление второй сигнальной системы, являясь бесспорным продуктом естественного отбора в условиях социума, в значительной мере создавая социум, из следствия переходит в разряд одной из причин последующего направления отбора. Вторая сигнальная система начинает сама становиться иерархически важной составляющей естественного отбора. Искусство, апеллируя к общечеловеческим свойствам — достаточно указать, например, на соотношение длин волн трех или четырех нот консонирующего аккорда, — не может не отражать социальные проблемы или противоречия, не может не говорить языком утвердившихся символов. Упомянув о символах, может быть, нужно оговорить, что под символом здесь понимается концентрированное, краткое обозначение, которое позволяет «работать» со сложными понятиями с такой же легкостью, с какой математик, используя алгебру, логарифмы, интегралы, оперирует с цифрами, или физик — с совершенно конкретными физическими явлениями. Если же при этом художественный символ будит множество ассоциаций, образов, эмоций, то это вовсе не превращает поэтический, художественный символ в нечто идеалистическое и не лишает символ его конкретности.