Зато за четыре дня до этого он пишет своему другу Базилю Хэллу Чемберлену:
"... Вы были истинным художником в вашем последнем письме. Ваша. манера музыкальными терминами описывать цвета ("глубокий бас" одного из оттенков зеленого и т. д.) привела меня в восхищение..."
А еще за несколько дней до этого он разражается по этому поводу страстной тирадой:
. "...Допуская уродство в словах, вы одновременно должны признать и красоту их физиономии. Для меня слова имеют цвет, форму, характер; они имеют лица, манеру держаться, жестикуляцию; они имеют настроения и эксцентричности; они имеют оттенки, тона, индивидуальности".
Далее, нападая на редакции журналов, возражавшие против его стиля и манеры писать, он пишет, что, конечно, они правы, когда утверждают, что: "...читатели вовсе не так чувствуют слова, как вы это делаете. Они не обязаны знать, что вы полагаете букву А светло-розовой, а букву Е -бледно-голубой. Они не обязаны знать, что в вашем представлении созвучие КХ имеет бороду и носит тюрбан, что заглавное Икс -- грек зрелого возраста, покрытый морщинками, и т. д.".
Но тут же Херн ответно обрушивается на своих критиков:
"...Оттого, что люди не могут видеть цвета слов, оттенки слов, таинственное призрачное движение слов;
оттого, что они не могут слышать шепота слов, шелеста процессий букв, звуки флейты и барабанов слов;
оттого, что они не могут воспринять нахмуренности слов, рыданий слов, ярость слов, бунт слов;
оттого, что они бесчувственны к фосфоресценции слов, мягкости и твердости слов, сухости их или сочности, смены золота, серебра, латуни и меди в словах,
должны ли мы из-за этого отказываться от попытки заставить их слушать, заставить их видеть, заставить их чувствовать слова?.." (Письмо от 5 июня 1893 г.).
В другом месте он говорит об изменчивости слов:
"Еще давно я сказал, что слова подобны маленьким ящерицам, способным менять свою окраску в зависимости от своего положения".
Такая изощренность Херна, конечно, не случайна. Частично в этом виновата его близорукость, особенно обострившая эти стороны его восприятия. В основном же здесь, конечно, повинно то, что он жил в Японии, где эта способность находить звуком зрительные соответствия развита особенно тонко. (Проблеме звукозрительных соответствий в связи с звуковым кино и японской традиции в этом направлении я посвятил в 1929 году обстоятельную статью "Нежданный стык".)
Лафкадио Херн привел нас на Восток, где в системе китайских учений звукозрительные соответствия не только присутствуют, но даже точно узаконены соответствующим каноном. Здесь и они подчинены тем же принципам Ян и Инь, которые пронизывают всю систему мировоззрения и философии Китая. Сами же соответствия строятся так:
1) Огонь -- Юг -- Нравы -- Лето -- Красный -- Dschi (sol) -- горький.
2) Вода -- Север -- Мудрость -- Зима -- Черный -- Yu (la)-- соленый.
3) Дерево -- Восток -- Любовь -- Весна -- Голубой (зе-леный) -- Guo (mi) -- кислый.
4) Металл -- Запад -- Справедливость -- Осень -- Белый -- Schang (re) -- острый.
(Цитирую по книге "Herbst und Fruhling des Lu-Bu-We", lena, 1926, S. 463-464).
Еще интереснее не только соответствия отдельных звуков и цветов, но одинаковое отражение стилистических устремлений определенных "эпох" как в строе музыки, так и в строе живописи.
Интересно об этом для "эпохи джаза" пишет покойный Рене Гийере в статье "Нет больше перспективы" (Rene Guillere "II n'y a plus de perspective", "Le Cahier Bleu", .No 4, 1933):
"...Прежняя эстетика покоилась на слиянии элементов. В музыке -- на линии непрерывной мелодии, пронизывающей аккорды гармонии; в литературе -на соединении элементов фразы союзами и переходными словами от одного к другому; в живописи -- на непрерывности лепки, которая выстраивала сочетания.
Современная эстетика строится на разъединении элементов, контрастирующих друг с .другом: повтор одного и того же элемента -- лишь усиление, чтобы придать больше интенсивности контрасту..."
Здесь в порядке примечания надо отметить, что повтор может в равной мере служить двум задачам.
С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической цельности.
С другой стороны, он же может служить и средством того самого нарастания интенсивности, которую имеет в виду Гийере. За примерами ходить недалеко. Оба случая можно указать на фильмах.
Таков для первого случая повтор -- "Братья!" в "Потемкине":
первый раз -- на юте перед отказом стрелять; второй раз не произнесено -- на слиянии берега и броненосца через ялики; третий раз -- в форме "Братья!" -- при отказе эскадры стрелять по броненосцу.
Для второго случая имеется пример в "Александре Невском", где вместо четырех повторяющих друг друга одинаковых тактов, полагавшихся по партитуре, я даю их двенадцать, то есть тройным повтором. Это относится к тому куску фильма, где в зажатый клин рыцарей с тылу врезается крестьянское ополчение. Эффект нарастания интенсивности получается безошибочным и неизменно разрешается вместе с музыкой -- громом аплодисментов.
Но продолжим высказывания Гийере:
"...форма джаза, если всмотреться в элементы музыки и в приемы композиции,-- типичное выражение этой новой эстетики...
Его основные части: синкопированная музыка, утверждение ритма. В результате этого отброшена плавная кривизна линий:
завитки волют; фразы в форме локонов, характерные для маверы Массне; медленные арабески. Ритм утверждается. уг-лом, выдающейся гранью, резкостью профиля. У него Жесткая структура; он тверд; он конструктивен. Он стремится к пластичности. Джаз ищет объема звука, объема фразы. Классическая музыка выстраивалась планами (а не объемами), планами" располагавшимися этажами, планами, ложившимися друг на;,друга, планами горизонтальными и вертикальными, которые создавали архитектуру благородных соотношений: дворцы с терраса"!", колоннадами, лестницами монументальной разработки и глубокой перспективы. В джазе все выведено на первый план. Важный закон. Он одинаков и в картине, и в театральной декорации, и в фильме, и в поэме. Полный отказ от условной перспективы с ее неподвижной точкой схода, с ее сходящимися линиями.