Ее метафорическая и эротическая символика поддается расшифровке, но сами предметы и их распорядок на доске завораживают зрителя. Как он чувствует и передает в бронзе фактуру - кожаного кресла, черепной кости, бутылочного стекла, мясной туши, стального ножа, черствого хлеба, оригинал которого вывез в 1971-ом из России и хранит до сих пор, удивляясь, что затвердев, как камень, хлеб сохранился.

Я долго не мог оторваться от гигантского натюрморта в его кабинете: длинный стол, на котором в два ряда разложены медные пластины с трехмерными изображениями черствых хлебов, увядших фруктов, усохших сыров и рыб, а вдобавок еще черепа - чем не пир мертвецов? По ассоциации я вспомнил "усыхающие хлеба" Мандельштама. Барельефные натюрморты Шемякина - это объемные реминисценции голландской живописи, где парадоксального концептуалиста и метафориста сменяет утонченный эстет и, как бы сказал другой поэт, "всесильный бог деталей".

В конце концов, я поддался соблазну и, нарушая шемякинскую композицию, отодвинул стул и уселся за этот стол с некрофильским натюрмортом на нем (прошу прощения за невольную тавтологию). Шемякина это нисколько не смутило - наоборот: он тут же взял камеру и сфотографировал меня в этом скульптурном некрополе.

Пост-постмодернист, метафизик, гротескист, парадоксалист, визионер, деформатор - кто угодно, Шемякин одновременно также минималист: привержен старинным, музейным канонам художества, и это делает его творчество уникальным в современном искусстве. Его любовь к фактуре, к материалу, к художественной детали, будь то цветочки на камзоле или лошадиной попоне, да еще выполненные - не забудем, в бронзе, выдают в нем художника ренессансного типа, как его любимый Тьеполо или Тинторетто. Диву даешься, как монументалист сочетается в нем с миниатюристом. Абрам Эфрос вспоминает, как Шагал выписывал на костюме Михоэлса никакими биноклями неразличимых птичек и свинок. Но у шемякинского зрителя есть такая возможность - разглядеть и полюбоваться, грех ею пренебречь. Его искусство требует пристального взгляда.

Вот что меня сейчас интересует: есть ли перегородка в голове художника? История о том, как Леонардо-ученый подмял под себя Леонардо-художника, общеизвестна. А что отделяет Шемякина-художника от Шемякина-исследователя? Или давать в американских университетах класс-уроки, наглядно демонстрируя творческий процесс, ему не менее интересно, чем творить?

Все-таки нет.

Искусство часто балансирует на границе между эстетикой и наукой. Лабораторный, расщепительный характер иных исканий Шемякина очевиден. К примеру, в его аналитической серии "Метафизическая голова". Либо в инсталляции "Гармония в белом" на выставке в Хадсоне осенью 1998 года.

По контрасту с его почти одновременной ньюйоркской выставкой - "Театр Михаила Шемякина" в Мими Ферст в Сохо - "Гармония в белом" в Хадсона могла показаться, по первому взгляду, представляющей совсем другого художника даже не родственника, а скорее однофамильца известного нам Шемякина. Еще одно подтверждение успевшей уже стать банальной мысли, что художник, подобно Протею, может явиться зрителю неузнаваем, разнолик, в неожиданном обличье. Художник работает циклами, а не творит подряд, повторяя и пародируя сам себя.

После ярких, в карнавальных всполохах цвета, с гротескными персонажами, венецейско-петербургских дионисий - неожиданно монохромный цикл фактурных бело-серых полотен с бутылями и коконами, свисающие с потолка белые сферы и в центре зала белый же метафизический сфинкс монументальных, египетских размеров: пять метров в высоту на шесть в длину. Не просто выставка, но единая композиция, с настроением, с беззвучной музыкой, торжественная, таинственная.

Белые шершавые дули гигантских и опять же метафизических коконов, из которых никогда не выползут бабочки, грузно висят на белой стене. Белые пузатые бутыли на белесом фоне размещены на старых сношенных до дерева створках дверей опять же белого цвета, точнее бывшего белого цвета, так облезлы и треснуты эти неизвестно где художником добытые двери. Такова цветовая взаимопроникаемость фона и контура предмета, что второпях можно подумать - а не беспредметное ли это искусство? Бутыли и коконы принципиально не означены, граница дана не цветом, а фактурой, главное в изображенном предмете - нутряная жизнь фактуры, органика ее распада на жилки и трещины. Текучее, гнущееся стекло шемякинских бутылей все в трещинах, волокнах и подтеках, как потрескавшаяся от засухи земля, как высохшая на солнце глина. Сам фон - глинобитен, в трещинах времени.

Рентгеновский глаз художника проникает в суть, за внешние пределы. Там, где наше зрение схватывает скользкую гладь стекла, художник обнаруживает артерии и вены, кровеносную систему бутыли. Как зеркало в фильме Кокто "Орфей", сквозь которое проникают герои в зазеркальный, посмертный мир, и мгновение спустя зеркальная зыбь стягивается, смыкает свою поверхность, как вода. Вспомнил заодно Мурано, остров стеклодувов в венецейской лагуне Шемякин словно проматывает видеопленку в обратном порядке, возвращая нас в мастерскую стеклодува, где плавится жидкое стекло и обретает форму в руках мастера.

Шутя говорю Шемякину, что эта его выпуклая живопись - для слепых. Но и зрячий ее скорее осязает, щупает глазом, а не лицезрит. Из пяти чувств Шемякин два соединил вместе - зрение и осязание, создавая свои живописные барельефы. Ведь трещины не прорисованы, не изображены, а самые что ни на есть аутентичные, натуральные, полученные естественным путем: пропеченные в адском пекле ньюйоркского лета на самой поверхности картины, проложенные в ее фактуре, с цветовыми прожилками изнутри, тронутые ржавчиной - вплоть до кровавого оттенка.

- Что это - еще живопись или уже скульптура? - спрашиваю.

- Вот именно, - говорит Шемякин.

Вопрос заключает в себе ответ: современное искусство рушит прежние видовые и жанровые границы. И хотя Шемякин утверждает, что канон суть основа творчества, сам он не только следует старинным канонам, но и создает, вырабатывает свои собственные. В этом, собственно, отличие художника от эпигона.

Хорошо все-таки бродить среди картин и скульптур, взяв в проводники их автора.

- Веди меня, Вергилий, - не решаюсь сказать я Шемякину, но он и так исправно выполняет роль гида.

Вот какую историю о японской чашечке он мне поведал, забавную и одновременно поучительную.

Будучи в Токио, зашел Шемякин в антикварный магазин, где прикипел глазом к старым чашечкам, в трещинках. Стал прицениваться - ушам своим не поверил: тысячи, десятки тысяч, сотни тысяч долларов. Чем больше трещинок, тем дороже. Потому что трещина - это само время. Приобрел дешевую - за пять тысяч. При переезде из Сохо в Клаверак поручил упаковать свою коллекцию квалифицированным рабочим. В Клавераке стал разбирать прибывшие вещи японской чашечки нет. Как в воду канула. Спрашивает рабочих - те не понимают, о чем речь: что еще за чашечка? Шемякин срочно помчался в Сохо и на подоконнике, рядом с банками из-под пива, таки нашел надтреснутую чашечку, а в ней окурки. Пятитысячную эту чашечку работяги пользовали в перекур под пепельницу. Можно ли им за это пенять? Дело не в их культурном невежестве, но в разных художественных критериях Запада и Востока. Художник-космополит Шемякин полагает возможным их если не объединить, то сопоставить.

Это к вопросу о треснутых фактурах на его натюрмортах с бутылями и коконами.

Искусство для искусства? Лаборатория творчества?

А что есть Хлебников или Малевич, Кандинский или Филонов?

Формальные задачи по сути своей семантичны.

Во власти художника "музыку разъять, как труп", сведя зримое к простейшим элементам. Есть такая латинская формула - membra disjecta, разъятые члены. Разъятие, разъединенность - конечно же, аналитического свойства. В отличие от пушкинского Сальери, Шемякину удается, однако, "поверив алгеброй гармонию", сохранить последнюю и как бы даже возвести на новый, метафизический уровень. Среди белых полотен в его "Гармонии в белом", в самом центре - сплошь черное полотно, абсолют черного. Однако если внимательней вглядеться, обнаруживаешь фактурные очертания черной бутыли на черном фоне. Это своего рода замковый камень ко всей инсталляции, которая выглядела бы монотонно без этого траурного полотна: черная вспышка взрывает композицию выставки и одновременно центрирует, цементирует, держит ее.