208--209.

20

понимаем), а потому, что наша ограниченная телесная мерность вовлекается в текстовую реальность и начинает развиваться по иным законам, мы получаем, пускай на один миг, другую реальность и другое тело (вкус, запах, движение, жест). Удовольствие зависит от этих перевоплощений, от переживания движения в пространствах нам немерных . Читаемый текст -это своего рода телесная партитура, и мы извлекаем с ее помощью музыку перевоплощения..." (Подорога 1993:141)

Если понимать процесс чтения как "психомиметический процесс" (выражение Подороги), то текст может быть почти без остатка сведен именно к статусу "телесной партитуры". Подорога так описывает работу текста Достоевского (хотя, без сомнения, эту характеристику можно отнести и к Гоголю):

"...Достоевский в своих описаниях движения персонажей не видит, что он сам описывает, он только показывает, что эмоция "любопытство" определяется некоторой скоростью перемещения тела Лебедева в пространстве, ею же создаваемом, именно она сцепляет ряд глагольных форм, которые, будучи неадекватны никакому реальному движению тела, тем не менее создают психомиметический эффект переживания тела, захваченного навязчивым стремлением вызвать в Другом встречное движение и тем самым снять эмоциональное напряжение психомиметическим событием" (Подорога 1994: 88). Действия персонажей, по мнению Подороги, только усиливают миметический эффект письма, глагольных форм, синтаксических конструкций. В мире, описываемом Подорогой, действуют скорости. Писатель торопится писать, персонаж спешит, потому что заряжен динамическим импульсом самого письма, да и нужен автору только для того, чтобы динамизировать форму, читатель резонирует в такт этим скоростям и напряжениям.

В результате фундаментальный "активный слой" текста существует до понимания, помимо понимания. Более того, он действует тем сильней, чем ниже уровень понимания, тормозящего действие внутритекстовых скоростей. Но даже если принимать с оговорками разработанную Подорогой картину текстового миметизма, нельзя не согласиться с тем, что миметизм принципиально противоположен пониманию и располагается в плоскости телесности и физиологии. Именно это и делает его "автореферентным". Тело лишь резонирует в такт себе самому.

Впрочем, можно рассматривать психомиметический процесс не столько как противоположный пониманию, сколько как некий "регрессивный" процесс, пробуждающий некий иной архаический тип понимания, названный, например, немецким психологом Хайнцем Вернером "физиогномическим восприятием". По мнению Вернера,

21

на ранних этапах развития психики взаимодействие между субъектом и объектом принимает динамическую форму. Движущийся объект вызывает на этой стадии прежде всего моторно-аффективную реакцию, ответственную за интеграцию субъекта в окружающую среду. Но сама эта среда в таком контексте понимается как нечто динамическое и пронизанное своего рода "мелодикой" Вернер пишет:

"Подобная динамизация вещей, основанная на том, что объекты в основном понимаются через моторное и аффективное поведение субъекта, может привести к определенному типу восприятия. Вещи, воспринимаемые таким образом, могут казаться "одушевленными" и даже, будучи в действительности лишенными жизни, выражать некую внутреннюю форму жизни" (Вернер 1948: 69). Незатухающая динамика таких объектов -- а к ним могут относиться и тела литературных персонажей -- придает этим объектам странную амбивалентность: "одушевленность" здесь всегда просвечивает через механическую мертвенность чистой моторики. К Гоголю это относится в полной мере.

Юрий Манн, рассматривая образы гоголевской телесности, обратил внимание на некоторые повторяющиеся стереотипные ситуации -- прежде всего пристальное внимание Гоголя к сценам сна и могучего гиперболического храпа, а также к сценам еды. Манн приводит характерное описание сна Петра Петровича Петуха из второго тома "Мертвых душ":

"Хозяин, как сел в свое какое-то четырехместное, так тут же и заснул. Тучная собственность его, превратившись в кузнечный мех, стала издавать, через открытый рот и носовые продухи, такие звуки, какие редко приходят в голову и нового сочинителя: и барабан, и флейта, и какой-то отрывистый гул, точный собачий лай" (Манн 1988: 151; Гоголь 1953, т. 5: 312).

Петух в данном случае являет такое же тело, как тело комедиантствующего автора Он совершенно бессознателен, в его поведении нет никакой экспрессивности, потому что ему нечего выражать, он чистая физиология, сведенная к механике ("кузнечный мех"). Это механическое тело как будто что-то имитирует -- музыкальные инструменты, собачий лай, -- но имитатором оно не является. Тело Петуха имитирует референциальность, в действительности, конечно, не отсылая ни к собачьему лаю, ни к барабану и флейте. Еда и связанные с ней физиологические ужимки также не экспрессивны Мы имеем дело не со знаками, отсылающими к какому-то внутреннему "содержанию", но с телесными знаками, отсылающими к самой же физиологии и механике тела. Речь, по существу, идет о регрессии таких тел на чисто моторный, бессознательный уровень поведения, пробуждающий у читателя "физиогномические восприя

22

тие" и создающий эффект одушевленности и неодушевленности одновременно.

Звуковое минирование в данном случае превращается в нечто механическое, внешне-телесное. В пределе даже воображаемое тело рассказчика может превратиться в машину. Гоголь, возникающий из конвульсий его сказа, -- это по существу "машина-Гоголь" с программой своих уверток, с ограниченным репертуаром телесной механики3. Показательно поэтому, что, по мнению Эйхенбаума, его персонажи говорят языком, "которым могли бы говорить марионетки"(Эйхенбаум 1969: 317). Машина исполнителя отражается в машинах персонажей.

Когда Эйхенбаум определяет Гоголя как "исполнителя", а не как автора, он как будто предполагает, что писатель воспроизводит некий предсуществующий текст, а не создает новый. Такая ситуация имеет смысл лишь в контексте телесного машинизма как генератора текста. Действительно, несмотря на сложный конгломерат движений, включенных в телесные содрогания Петуха, они следуют механике "кузнечного меха", то есть воспроизводятся без изменений в каждом новом цикле. Движение Петуха, несмотря на всю его кажущуюся изощренность, в действительности зафиксировано в некой неотвратимой, почти статической повторяемости.

Этим "машинизмом" объясняется и частый упрек в мертвенности гоголевских персонажей, которые "ничего не выражают". Процитирую известное наблюдение Василия Розанова, буквально формулирующее поэтику Гоголя в терминах "физиогномического восприятия":

"Он был гениальный живописец внешних форм, и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их" (Розанов 1989: 50)4.

Замечание Розанова любопытно тем, что ставит знак равенства между жизненностью и скульптурностью, между крайней степенью правдоподобия и отчужденностью движения в камне.

Георг Зиммель, анализируя творчество Родена как скульптора "становящейся" телесности, так описывал процесс его работы:

____________

3 Томмазо Ландольфи в рассказе "Жена Гоголя" придумал загадочную жену русского писателя -- в виде резиновой куклы, вернее надувного шара, которому он придал форму, полностью отвечавшую его желанию -- Ландольфи 1963. Фантазия Ландольфи может быть отчасти отнесена и к телу самого Гоголя, увиденного в эйхенбаумовской перспективе

4 Андрей Белый идет еще дальше. "И самый страшный, за сердце хватающий смех, звучащий, будто смех с погоста, и все же тревожащий нас, будто и мы мертвецы, -- смех мертвеца, смех Гоголя!" -- Белый 1994 361

23

"Роден утверждает, что он привык разрешать натурщикам принимать позы по их собственному капризу. Неожиданно его внимание сосредоточивается на особом повороте или выверте члена, неком изгибе бедра, сгибе руки или растворе сустава. И он фиксирует в глине только это движение этой анатомической части, не лепя всего остального тела. Затем, часто через большой промежуток времени, перед ним начинает вырисовываться некая глубинная интуиция всего тела. Он видит его в характерной позе и мгновенно и твердо знает, какой из возможных многочисленных этюдов пригоден для него" (Зиммель 1980:129).