В 1-й трети 19 в. рус. Б. достиг высокого развития. Использовав в процессе своего становления достижения других балетных школ, рус. Б. сложился как нац. школа, для к-рой характерны жизненность, правдивость, глубокая содержательность.

В 20-30-х гг. 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением в иск-ве и лит-ре европ. стран, проявляется и в Б. В 30-40-х гг. ведущей становится тема трагич. столкновения мечты с действительностью. Если в Б. 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных реальных образах, то для 30-х гг. характерно противопоставление реального и фантастического. Возникает новый тип балетного спектакля, где фантастическое преобладает над реальным. Таковы Б., созданные Ф. Тальони:

"Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Адана (1836), "Тень" Маурера (1839) и др. Новая тематика вызвала к жизни и новые выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные персонажи характеризовались средствами пантомимы и характерно-бытового танца, в новых Б., где фантастич. персонажи занимали центральное место, требовалась иная характеристика. В противоположность пантомимным Б. предыдущего периода, основным средством выражения в новых Б. становится танец, стилистически отличный от танца в драматич. пантомимных Б. На протяжении первых десятилетий 19 в. танц. язык Б. беспрестанно обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и особенно женский танец. Восприняв все достижения мужского танца, танцовщица к концу первой трети 19 в. прочно занимает в Б. первое положение. Высокое развитие прыжковой техники и техники женского танпа на пальцах создавали ощущение невесомости и парения в воздухе. Это определяло новую характеристику образов романтич. Б. Первой ярКой представительницей этого направления была М. Талъони, к-рая в поэтичном танце передавала тончайшие оттенки чувства. Её героини - хрупкие, воздушные, отрешённые от всего земного, гибли при соприкосновении с реальной действительностью. Тальони носила типичный для романтич. Б. костюм: лёгкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, веночек на голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое место в романтич. Б. заняли ансамблевые танцы, в к-рых вырабатывалась получившая дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного кордебалетного женского танца: масса танцующих, действуя синхронно, образует симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти новые черты особенно ярко проявились в Б. "Жизель" Адана, поставленном в Париже (1841) Ж. Перро и Ж. Ко-ралли. Внутри романтич. стиля в Б. проявились различные идейные тенденции. Романтизму Тальони, утверждавшему примат ирреального над действительностью, противостояло другое направление, представители к-рого - Перро и танцовщица Ф. Элъслер, стремились не столько возвеличить потустороннее, сколько опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в 40-50-х гг. 19 в. Иск-во Перро, близкое иск-ву прогрессивных франц. поэтов-романтиков периода революц. подъёмов, воздействовало на зрителя своим героич. пафосом, эмоциональной силой. Перро обращался к произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар" Адана), Гёте ("Фауст" Пуни). Необходимость показать яркие, сильные, страстные характеры, раскрыть ситуации, в к-рых сталкиваются противоборствующие страсти - благородный порыв побеждает коварство, верная любовь торжествует над злом,- вызвала к жизни новые приёмы выразительности. В балетах Перро наравне с драматически насыщенной пантомимой широко развивались действенные танц. эпизоды (па д'аксьон), отличающиеся контрастным противопоставлением разнохарактерных танцев. Построение кордебалетных танцев резко отличается от балетов Ф. Тальони. Перро допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку движений отдельными исполнителями. Стремления Перро наиболее полно выразила Ф. Эльслер, иск-во к-рой отличалось большим драматизмом, живостью, эмоциональностью. В 30- 50-х гг. в разных странах Европы появились танцовщики и танцовщицы романтич. стиля: во Франции - К. Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К. Розати, А. Феррарис\ в Дании - Л. Гран.

В России развитию романтич. тенденций, впервые проявившихся в 20-е гг. в драматич. балетах Дидло и Глушковского, способствовали гастроли М. Тальони и её отца Филиппа Тальони (1837-42) и работа Перро в Петербурге (1848-59). Принципы романтич. иск-ва М. Тальони были восприняты рус. танцовщицами Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской Т. П. Смирновой, к-рые по-новому трактовали образы романтич. Б. Иск-во Андреяновой отличалось не только выразительностью, но и силой, страстностью танца, не свойственными Тальони. Замечательная танцовщица и мимистка Санков-ская наполняла человеческими чувствами образы неземных героинь.

В Дании Август Бурнонвилъ, танцовщики руководитель Королевского балета в Копенгагене, создавал драматич. Б., отличающиеся чёткой логикой драматургич. построения, детальной разработкой мимич. сцен и одновременно танцевальностью ("Неаполь" Паулли,1842). Многие его спектакли воплощали на сцене нар. предания, легенды Дании ("Валькирия" Хартмана, 1861), изображали сцены из датской жизни ("Ярмарка в Брюгге", 1849, "Свадебный поезд в Хардангере", 1853, Паулли, и др.).

В конце 50-х гг. в зап.-европ. Б. всё большее развитие получают развлекательные жанры. Преувеличенное значение придаётся костюмам, декорационной части спектакля, балетмейстеры пренебрегают его идейным содержанием, отказываются от единства драматургич. замысла, создавая малосодержательные и композиционно рыхлые спектакли. Преобладающими в эти годы являются Б. дивертисментного характера. Ансамблевые танцы отходят на второй план, главное внимание уделяется виртуозным сольным вариациям. Само развитие танца идёт по пути усиления внешне эффектной технич. стороны и .снижения эмоционально-смысловой выразительности. Эти черты отчётливо проявлялись в творчестве франц. балетм. А. Сен-Лео-на-"Пакеретта" Бенуа и Пуни (1851), "Метеора" Пинто (1864) и др. Положительной стороной творчества Сен-Леона был интерес к нар.танцам. Эта черта, характерная для балетного иск-ва Европы 60-70-х гг., проявилась еще в 1-м десятилетии и особенно в сер. 19 в., когда началось изучение и собирание нац. танцев (итал. балетмейстер и педагог миланского уч-ща К. Блазис дал описание около сотни нац. танцев). Стилизуя нац. танцы для сцены, Сен-Леон разрабатывал и развивал жанр характерного танца [балеты:

"Сальтарелло", муз. Сен-Леона (1859), "Коппелия" Делиба (1870), "Валахская невеста", муз. разных композиторов (1866), и Др.]. В балетах Сен-Леона, рассчитанных на демонстрацию индивидуальных особенностей исполнителей, раскрылись дарования танцовщиков разных стран и национальностей: в Италии - Ф. Черрито и Г. Салъвиони; в Германии - А. Гранцовой; в России-М. Н. Муравьёвой. Работая в России в 1856- 1869, Сен-Леон поставил "Конька-Горбунка" Пуни (1864) и "Золотую рыбку" Минкуса (1867) и угвер-ждал на русской сцене жанр дивертисментного Б.

В России реалистич. направление, утверждавшееся в 60-70-х гг. в лит-ре, изобразительном иск-ве, в музыке, драматич. и оперном т-ре, слабее всего проявилось в Б., где наиболее последовательно проводилась реакц. политика руководства императорских т-ров, игнорировавшего реалистич. тенденции отечеств. иск-ва и насаждавшего в русском Б. жанры феерии и парадного дивертисмента. Попытки создания балетм. С. П. Соколовым в Москве нац. по тематике спектаклей ("Папоротник, или Ночь под Ивана Купала" Гербера, 1867) не встретили поддержки официальных кругов. Наиболее свободно реалистич. устремления проявлялись в исполнительском иск-ве: артисты часто создавали жизненно убедительные образы в самых бессодержательных спектаклях. В эти годы успешно выступали Н. К. Богданова, М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер и др.

Рус. Б. последней трети 19 в. были свойственны глубокие противоречия. Стремление к созданию драматургически целостного спектакля, отвечающее общим тенденциям рус. иск-ва, наталкивалось на необходимость ставить Б.-феерии, рассчитанные на демонстрацию виртуозной техники солистки. Этот компромисс породил форму монументального парадного спектакля, где отдельные сцены и танцы нередко отличались совершенством хореографич. композиции, были содержательны и действенны, но весь спектакль был лишён единства. Это противоречие проявилось и в творчестве ведущего балетмейстера петерб. балетной труппы М. И. Петипа. В своих балетах Петипа умело сочетал богатство классич. и характерного танца. Всемерно обогащая совр. ему танц. язык, он мастерски использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделял особое внимание па д'аксьон. В лучших спектаклях 60-70-х гг. ("Дон Кихот", 1869, "Баядерка", 1877, Минкуса, и др.) Петипа стремился к реалистич. характеристике персонажей, драматич. повествованию, чему не способствовала муз. основа большинства его Б. Музыка композиторов Ц. Пуни и Л. Ф. Минкуса, с к-рыми работал Петипа, иллюстративная и поверхностная, не отвечала требованиям совр. Б. Наиболее полно творческие принципы Петипа проявились в последний период его деятельности, когда появились балеты Чайковского.