Реалистич. актёрское иск-во требует умения пользоваться Д. как единым процессом, психологически содержательным, целеустремлённым, доступным физич. восприятию. Поэтому Д. называют процессом "психофизическим". При этом условии переживания актёра в роли выступают как его Д.

В иск-ве.драм. актёра большое место занимают словесные Д. Цель их воздействие на партнёра путём внедрения в его сознание тех или иных представлений (видений). Представления эти - мысли героя, образы, картины, возникающие в его воображении,- воплощены в словесном Д., в звучащей речи. В зависимости от того, какова цель актёра, совершающего словесное Д., какие видения вызываются его речью, в каких обстоятельствах находится и какие слова произносит - речь его будет звучать так или иначе и будет сопровождаться теми или другими мускульными движениями. Физич. сторона словесного Д. заключается в звуках речи, в движениях тела, помогающих воздействовать на партнёра словом. Словесные Д. обычно подготавливаются бессловесными; те и другие, дополняя и развивая друг друга, образуют единую линию Д., устремлённую к цели данного этапа жизни человека, и, следовательно, созданию реалистич. сценич. образа.

Конкретный процесс сосредоточенного мышления в актёрском иск-ве также рассматривается как Д. Думая, человек пользуется своими представлениями о тех или иных явлениях. Сопоставляя, противопоставляя и связывая друг с другом эти представления, он ищет решения того или иного вопроса, т. е. целеустремлённо подготавливает себя, своё сознание для воздействия на объекты внешнего мира. Думают люди при помощи слов, но если в реальной жизни эти слова не произносятся вслух, на сцене в монологе они произносятся. Физическая сторона Д. в монологе определяется теми же факторами, что и при сосредоточенном мышлении.

Среди Д. различают относительно "простые" и относительно "сложные" Д. Простые Д. условно называют иногда "физическими" потому, что простота их психич. содержания делает очевидной их физическую, мышечную природу. Сложные Д. условно называют "психологическими". Осложнение психического содержания Д. (осложнение его цели) влечёт за собой расширение круга способов его физич. осуществления. Поэтому физич. сторона "сложного психологического" Д. менее ясна и менее определённа, чем физич. сторона простого Д. Психофизич. природа Д. обнаруживается в том, что всякое простое Д. входит в состав сложного; всякое сложное состоит из относительно простых и входит в состав ещё более сложного Д.

Для того чтобы определить, из каких простых состоит данное сложное Д., ставится вопрос: что нужно сделать, какие Д. совершить в данных конкретных обстоятельствах данному человеку для того, чтобы достичь цели данного сложного Д. Чтобы определить, в состав какого именно сложного Д. входит простое Д., ставится вопрос: для чего, зачем этому человеку в данном случае нужно достижение цели простого Д. Отнесение тех или других Д. к простым или сложным имеет чисто практич. смысл в творческой работе актёра. Разлагая, дробя сложные Д. на простые, объединяя простые Д. в сложные и отбирая таким путём нужные ему для создания образа Д., актёр в соответствии со сверхзадачей и сквозным действием строит и уточняет логику Д. в роли и создаёт сценический образ.

То, что Д. является важнейшим элементом театрального иск-ва, утверждалось мн. теоретиками и практиками т-ра в течение многих веков. Станиславский писал:

"Само слово "драма" на древнегреческом языке означает "совершающееся действие"" (Собр.соч., т. 2,1954, с. 48). Ж. Ж. Руссо писал: "Всякое свободное действие возникает из двух оснований, которые совместно производят его. Одно из этих оснований - моральное, а именно - воля, которая определяет акт; другое - физическое, а именно - сила, которая выполняет его. Когда я собираюсь двигаться по направлению к какому-нибудь предмету, то нужно, во-первых, чтобы я хотел пойти, а во-вторых, чтобы мои ноги двигали меня по направлению к нему" ("Об общественном договоре",М., 1938, с. 48). В. Г. Белинский считал, что "чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует,- надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует" (Полн. собр. соч., т. 2, 1953, с. 305). К. С. Станиславский на основе своего актёрского и режиссёрского опыта, опыта МХАТ, достижений рус. ма-териалистич. науки (И. М. Сеченова, И. П. Павлова) дал полное и точное толкование природы Д. и определил его истинное значение в иск-ве театра. Он утверждал, что Д. актёра в реалистическом т-ре должны быть "подлинными, продуктивными и целесообразными", в отличие от Д. условных, "изображаемых".

2) В драматургии под Д. понимается развитие событий. В этом смысле понятие Д. связано с фабулой и сюжетом. Насыщенность пьесы Д. определяется бурным развитием событий, многократными и резкими изменениями в положении действующих лиц; статичность, бездейственность пьесы - отсутствием таких изменений. Различают внешнее и внутреннее Д.: пьеса может быть богата внешним Д. и бедна внутренним, и наоборот. Если стремительное, сложное, а иногда 'запутанное развитие событий не связано с раскрытием характеров действующих лиц, их сложного духовного мира и не служит созданию значительных по содержанию образов (напр., в водевилях, в "комедиях положений"), то Д. пьесы называется внешним. Если же в относительно простых событиях (распространённых, обыденных) участвуют сложные и глубокие люди, характеры к-рых раскрываются в этих событиях, если изменения происходят не столько в положении героев, сколько в их внутреннем мире- в их мировоззрении, убеждениях (напр., в психологич. драмах, в "комедиях характеров"), то Д. пьесы называется внутренним. Внешнее Д. связано с внутренним Д., одно без другого невозможно. Поэтому при сопоставлении их имеется в виду преимущественное наличие того или другого. Д.-основа реалистич. пьесы. "Драма должна быть строго и насквозь действенна, только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций..." (Горький М., О пьесах, в кн.: Собр. соч., т. 26, 1953, с. 423). См. Драма.

3) Законченная часть пьесы и спектакля (дра-матич., оперного, балетного). В зависимости от сложности и длительности воплощаемых событий пьеса и спектакль делятся на то или иное число актов, или Д. В каждом из них начинается и завершается определённое звено событий пьесы. В первом Д. обычно дана экспозиция и происходит завязка, в последнемразвязка. В завязке начинается та борьба между действующими лицами, к-рая так или иначе завершается в развязке. Каждое из промежуточных Д. (между первым и последним) заключает в себе целостный этап этой борьбы: включение в борьбу новых сил, переход инициативы от одних к другим, смену условий, в к-рых находятся гл. персонажи (действующие лица), возникновение и преодоление препятствий на пути героя к его цели и т. д. Деление пьесы на акты, или Д., связано с композицией драмы, её стилем и жанром. В одноактной пьесе ясность, простота исходного положения действующих лиц (экспозиция), простота конфликта делают возможным такой разворот борьбы, при к-ром все события пьесы укладываются в одно Д.

Лит.: Ленин В. И., Соч., 4 изд., т. 1, с. 385-88;

Аристотель, Об искусстве поэзии, пер. [с греч.], М., 1957; Леонардо да Винчи, Избранное, М., 1952, с. 100, 231; Гегель Г. В. Ф., Соч., т. 12, М., 1938, с. 223; Белинский В. Г., Избр. соч., М., 1948, с. 553; Сеченов И. М., Избр. философские и психологические произведения, [М.], 1947, с. 70-71, 98, 114; Павловские среды, т. 1, М. -Л., 1949, с. 345; Холодов Е., Композиция драмы, М., 1957; С т а н и с л а в с к и и К. С., Собр. соч., т. 1-4, М., 1954-57; его же, Режиссерский план "Отелло", М.-Л., 1945; То п о р к о в В." К. С. Станиславский на репетиции, М., 1950; Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг., М., 1952; Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952; Кристи Г., Работа'К. С. Станиславского в оперном театре, М., 1952; Ершов ТТ., Технология актерского искусства, М., 1959. /7. Е.

ДЕЙСТВО - древние культовые обряды (празднества, торжества), заключавшие в себе элементы театр. действия. При первобытнообщинном строе обряды сопровождались простейшими формами пляски, пения, музыки. К Д. относятся др.-греч. обряды в честь бога Диониса - Дионисовы действа, от к-рых берёт своё начало антич. т-р. В Индии, еще за тысячелетие до н. э., были широко известны обряды Вишну-Кришны; от них произошли индийские драмы-мистерии "джатра". В ср. века Д. являлись церк.-религ. обряды, процессии, в к-рые, в целях большего воздействия на верующих, вводились элементы театрализации. На Западе такие Д. появились в 9 в. в богослужениях ка-толич. церкви: сначала представляли собой диалоги-зированное чтение избранных священных текстов, затем изображение в лицах отдельных евангельских эпизодов (см. Литургическая драма}. В России Д. появились в нач. 16 в. и бытовали до конца 17 в. Таковы, напр., "Пещное действо" - инсценировка библейского рассказа о трёх отроках, "Умовение ног - инсценировка евангельского рассказа о тайной вечере, "Действо цветоносия, или Хождения на осляти"- о въезде Иисуса Христа в Иерусалим, и пр.