Шекспир выступил решительным противником исполнения, нарушающего правду человеческих переживаний, огрубляющего замысел драматурга, искажающего текст роли. Он резко порипал тех трагич. актёров, к-рые "рвут страсть в клочки" и "так ломаются и завывают", так "пилят воздух руками", что вообще не походят на людей, а "готовы самого Ирода переиродовать". Так же решительно Шекспир порицал комедийных актёров, к-рые позволяли себе на сцене отсебятины и вольности. Борясь с преувеличенной, фальшивой и анархической актёрской игрой, Шекспир добивался от исполнителей умения ярко, сильно и правдиво выражать образы и идеи драмы, призывал актёров иметь своим наставником собственное разумение. Свои позитивные требования к И. а. Шекспир выразил в известном обращении Гамлета к актёрам: "Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причём особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы: ибо всё. что так преувеличенно, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой"; являть добродетели её же черты, спеси её же облик, а всякому веку и состоянию - его подобие и отпечаток".

Наиболее близким к Шекспиру трагиком был Р. Бёрбедж (1567-1619), глава труппы т-ра "Глобус" - актёр, великолепно владевший иск-вом перевоплощения, мастерством живой и страстной декламации. Новым требованиям И. а. отвечал комедийный актёр Р. Армин, сохранявший стихию фарсового площадного веселья, но умевший передать тонкий юмор и иронию шекспировских шутов, своеобразие их индивидуализированных характеров. Идеи и требования Шекс-спира и современных ему драматургов оказали сильное воздействие на дальнейшее развитие И. а.

В эпоху Возрождения И. а. выработало важнейшие законы сценич. мастерства, сомкнулось с дра-матич. поэзией, стало оружием гуманистич. мысли. И. а. обрело психологич. проникновенность, сочетавшуюся с поэтич. силой, пластич. выразительностью. Но при всех своих достижениях И. а. не отвечало полностью тем требованиям, к-рые были поставлены перед ним величайшими драматургами Ренессанса. Только выдающиеся актёры силой своего таланта поднимались до высот гуманистич. драматургии. Большинство же актёров, ограниченных в своём мировоззрении и вкусах, придерживалось старого стиля исполнения. Развитию И. а. помешали и гонения на т-р. После преследований в католич. Испании И. а. получило сокрушительный удар в пуританской Англии. Через два десятилетия после смерти Шекспира, в годы, предшествующие англ. революции 17 в., пуританская буржуазия начала жестокий поход против т-ра и актёров. После победы бурж. революции специальный декрет 1642 приравнял актёров к преступникам. К сер. 17 в. театр. трупп в Англии не существовало. Так, театр. культура, отличавшаяся наиболее ярко выраженными чертами народности и реализма, была подавлена.

И. а. классицизма. Т-р классицизма впервые строго подчинил И. а. определённым эстетич. законам, поднял его до уровня поэзии. Актёр стал прямым выразителем идейного и психологич. содержания драмы. Зарождение классицизма в И. а. произошло во Франции в начале 17 в. и было связано с процессом формирования театр. эстетики, проникнутой пониманием общегосударственных и общенациональных задач т-ра. Пока абсолютизм играл исторически прогрессивную роль, идеальное представление о государстве обусловливало преобладание в драматургии и в И. а. гражданских, героич. мотивов. Эстетика классицизма, основанная на принципе "облагороженной природы", порождала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многообразия и противоречивости реальных характеров. Истина согласовывалась с идеальным представлением о человеке и нормами светского вкуса. В И. а. классицизма Последовательно выявлялась логика . мысли и правда чувств. Классицистская эстетика, требовавшая подчинения сильных страстей разумному идеалу, предопределяла нормы И. а. Чувства актёра попадали под строгий контроль вкуса и разума, сценич. речь в значительной степени подчинялась законам музыки, а движения - законам пластики. И. а. теперь называлось искусством декламации. Каждый душевный порыв фиксировался, приобретал обобщённую и эсте-тизированную форму, не допускающую вторжения жизненно-бытового или стихийно-эмоционального начала. Актёр всегда должен был быть благородным и величественным. Рационализм творчества приводил к созданию канонов - раз навсегда принятых приёмов актёрской выразительности.

Один из теоретиков И. а. классицизма писал: "Любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть - строгого и резкого, радость -лёгкого, возбуждённого; гнев - стремительного, быстрого, нечленораздельного; удивление - потрясённого, наполовину умолкающего, наполовину слышного, жалоба - кричащего, сварливого, страдальческого" (Л а н-г е Ф., Рассуждения о сценической игре, 1727).

Изменения душевных состояний передавались не столько сменой интонаций, сколько изменением ритма декламационной речи. Была выработана также серия условных жестов, обозначающих разл. человеческие страсти. Но, несмотря на постоянную апелляцию к древним, на стремление следовать образцам античного иск-ва, пластика классицистского актёра имела мало общего с естественной грацией античных статуй. Она была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Вкусы великосветского общества определяли и сценич. костюмы классицистских героев и героинь. Актёры, изображавшие античных героев, носили модные совр. платья или стилизованные "римские одеяния".

Декламационный характер И. а. определил фронтальное расположение актёра по отношению к зрительному залу - монологи читались прямо в публику, а диалог проходил в мизансценах, позволявших актёру вести беседу с партнёром, не отворачивая лица от зрителей. Актёр согласовывал свою речь с тональностью речи партнёра, а ритм движений с движениями др. действующих лиц - так достигалось вокальное и пластич. единство спектакля.

В процессе своего развития И. а. классицизма разделилось на два направления. Придворно-дворянское выдвигало требование "облагороженной природы", культивировало в актёрской игре стремление к внешней импозантности, жеманной изысканности, риторичность. Типичными представителями этого направления во Франции были актёры Бельроз (ум. ок. 1670) и Монфлёри (ок. 1610-67). Более широко трактовались принципы классицизма в И. а., выражавшем вкусы демократич. кругов зрителей. Развивая прогрессивные и гражданские тенденции драматургии П. Кор-неля и Ж. Расина, И. а. преодолевало в творчестве наиболее одарённых деятелей сцены сословную и формальную ограниченность придворного стиля, достигая в области трагедийного жанра идейности, монументальной простоты, эмоциональной насыщенности и известной психологич. конкретизации образов. Утверждение этого стиля в И. а. было связано с творчеством актёра Мондори (1594-1651) и его преемника Флоридора (1608-71), выступавших в основных ролях трагедий Корнеля. Стилистич. завершённость классицистское И. а. приобрело в период деятельности Расина в творчестве его учениц-Т. Дюпарк (1635-68) и М. Шан-меле (1641-98).

Развитие классицистского И. а. ограничивалось на первом этапе пределами жанра трагедии. Комедийное И. а. более демократичное, заключающее в себе яркие реалистич. элементы, оставалось за пределами сценич. эстетики классицизма. Комич. актёры 1-й пол. 17 в. играли в фарсовых и буффонных традициях площадных бульварных т-ров. Комич. трио "Бургундского отеля" - Готье-Гаргиль (ум. 1633), Гро-Гильом (ум. 1634), Тюрлюпен (1587-1637) и премьер театра Маре - актёр Жодле (ум. 1660) играли в манере участников площадных нар. представлений. Классицистская эстетика рассматривала комедию как низший жанр и, низводя её до уровня фарса, видела в комедийном И. а. только возможности создания грубо карикатурных, примитивных типов-масок.

Решительный переворот в комедийном И. а., а в связи с этим и во всём сценич. творчестве был совершён Мольером (1622-73) - гениальным драматургом и великим актёром своего времени. Реформу И. а. Мольер проводил одновременно с созданием высокой комедии - жанра, способного отражать реальную жизнь и внушать зрителям гуманистич. идеи. И. а. стало основываться на изучении человеческих типов, обличении, сатире. Следуя традициям фарсовой игры и восприняв в молодые годы уроки от актёров итал. комедии, Мольер приближался в своей сценнч. эстетике к пониманию необходимости индивидуализации образа и психологич. содержательности исполнения. Он высмеивал напыщенную игру трагич. актёров "Бургундского отеля", противопоставляя ей естественную манеру читки стихов, требовал от актёров своей труппы умения вникать в сущность ролей. Сохраняя фарсовые традиции площадного т-ра, Мольер признавал преувеличенную, подчёркнутую манеру игры; он говорил актрисе Дебри (ум. 1706): "Имейте постоянно тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре". При этом Мольер утверждал в И. а. принципы внутр. дисциплины п художеств. меры. "При его постановках,свидетельствует актёр Ш. В. Лагранж (1639-93),каждый шаг и жест актёров были строго обдуманы и всё совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия".