Иначе протекало развитие И. а. эпохи Просвещения в 'Англии и Германии.

Формирование нового типа И. а. в Англии и Германии, как и в ряде других стран Зап. Европы (Испании, Дании, Польше, Венгрии), происходило под воздействием франц. классицизма, ставшего первой общеевроп. школой сценич. игры. В Англии-Т. Беттер-тон (1635-1710), в Германии - И. Фельтен (1649-92), К. Нейбер (1692-1760), закладывая основы нац. И. а., очищали сцену от навыков грубой площадной игры, вводили в репертуар лит. драму, развивали иск-во декламации. Формирование нац. И. а. совершалось в этих странах и путём переработки классицистских правил в духе традиций нар. т-ра, приспособления их к вкусам демократич. зрителей.

В англ. т-ре И. а. развивалось под влиянием трёх факторов: традиций нар. т-ра, ярко проявлявшихся впантомимич. действиях, арлекинадах; нац.классич. драматургии (гл. обр. пьес Шекспира) и просветительской драмы. Все это стимулировало развитие англ. И. а. в реалистич. направлении, его постепенное освобождение от канонов франц. школы. Уже Т. Беттертон пытался, играя шекспировский репертуар, внести в свою игру элементы реализма. Ещё более отчётливо реалистич. принципы сказались в исполнении шекспировских ролей первым англ. актёром эпохи Просвещения Ч. Маклином (1699-1797). И хотя на англ. сцене с успехом выступали актёры классицисты (Дж. Куин, 1693-1766, и др.) и актёры, использующие приёмы классицизма в жанре просветительской трагедии (Б. Бутс, 1681-1733, и др.), основным направлением в англ. И. а. стал просветительский реализм, ярким представителем к-рого был выдающийся актёр Д. Гаррик (1717-79).

Одушевлённый просветительскими идеалами, пламенный поклонник Шекспира, Гаррик добивался глубокого раскрытия духовного мира героев, выявления типич. признаков их характера. Он интерпретировал образы героев Шекспира в духе сентименталистской этич. проблематики и приближал их к современности, выражая через конфликты шекспировских трагедий просветительское представление о победе "естественных" начал человеческой натуры над её эгоистическими корыстными устремлениями.

Гаррик перерабатывал классицистские приемы игры, приближая их к реализму. Он подчинил сценич. речь задаче создания жизненно достоверного характера. Монолог в его исполнении звучал как внутреннее раздумие человека, а диалог был основан на взаимосвязи с партнёром. В иск-ве Гар-рика сценич. действие перестало носить чисто словесный характер, заполнялось психологически насыщенными игровыми паузами. Формируя на основе личного, творч. опыта общие принципы нового И. а., Гаррик широко популяризировал их во время своих гастролей по странам Зап. Европы.

И. а. Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на высокий и низкий стиль игры. Героич. образы опрощались, приобретали бытовую и психологич. конкретность, амплитуда человеческих страстей как в трагедии, так и в комедии расширялась, приёмы игры становились более гибкими, способными выявить разные грани характеров. Основным источником творчества стало наблюдение жизни, изучение актёром человеческих типов. Главной задачей И. а. стало перевоплощение актёра в изображаемый им образ. Виртуозно разработанное иск-во слова, мимика, движение были подчинены выявлению внутр. переживаний героев. Актёры обрели возможность создавать высокие, идейно-значительные обра' зы, сохраняя естественность человеческого поведения.

Эволюция И. а., характерная для творчества Гар-рика, была типична в известной мере и для актёров-просветителей др. стран Зап. Европы. Крупнейший исп. актёр-просветитель И. Майкес (1768-1820), начавший свою творч. деятельность в русле классицизма, пришёл затем к пересмотру эстетич. норм этого стиля. Приверженность идеям нац.-освободительной борьбы способствовала возрождению в иск-ве Май-кеса традиций исп. т-ра "золотого века", помогла ему достигнуть в лучших ролях яркой нац. самобытности и реалистичности. Подобную же эволюцию пережил крупнейший польский актёр В. Богуславский (1757- 1829). .

Просветительская программа лежала и в основе сценич. реформы, проведённой в Италии в сер. 18 в. К. Гольдони (1707-93), сумевшим перевести актёров-импровизаторов от создания образа-маски к сценическому воплощению индивидуализированных комедийных характеров.

Отчётливо определилось движение И. а. к реализму в Германии. Здесь в творчестве К. Экгофа (1720-78) нашёл выражение последовательный переход от классицистской манеры игры к нормам просветительского реализма. В нем. И. а. ярко проявилось стремление к социальной и бытовой определённости характеров, проникнутых просветительской моралью.* Этому способствовала драматургия Г. Лессинга и его теоретич. суждения ("Гамбургская драматургия"), в к-рых нем. просветитель требовал от актёра осознания моральной истины, сдерживающей его эмоции при исполнении чувствительных сцен, и взволнованности при произнесении нравств. сентенций.

Наиболее полная переработка традиций классицистского И а. в духе просветительского реализма была проведена великим нем. актёром Ф. Л. Шрёдерсм (1744-1816). Преодолевая морализующие устремления "мещанской драмы", он сочетал в исполнении шекспировских ролей правдивость и простоту с мощным темпераментом, глубокой страстностью игры, достигал психологич. перевоплощения в образ. Если творчеству Гаррика были присущи идеализирующие тенденции, то Шредер стремился к выражению повседневного, к опрощённому стилю игры. В период спада просветительского движения такая тенденция привела к бытовой, подчёркнуто прозаич. манере игры, к ограниченной пределами бурж. мировоззрения и мещанской тематикой драматургии.

Это направление в нем. И. а. было представлено А. В. Иффландом (1759-1814) и др. актёрами ман-геймской школы игры, с к-рой бурж. искусствоведение обычно начинает историю реалистич. И. а. Реализм Иффланда был в значительной степени пассивной копировкой действительности, фиксацией мелких бытовых деталей. Его сценич. образы в силу своей бытовой измельчённости были лишены внутр. источников героического, поэтому актёр в драматических местах прибегал к величавой классицистской декламации.

Великие нем. драматурги И.В.Гёте и Ф.Шиллер отрицали натуральность", лишавшую И. а. его идейного содержания. В период своего руководства Веймарским т-ром Гёте боролся против бытовизма в И. а., искал формы воссоздания на сцене образов героич. и поэтич. стихотворной драмы. В содружестве с Шиллером он разработал специальную систему И. а., изложенную в "Правилах для актёра" (1803), с помощью к-рой стремился заставить актёра сочетать в своём исполнении правдивое и прекрасное". Гёте считал, что И. а. способно воссоздать в сценич. образах пластич. выразительность античных статуй и передать в живых интонациях музыку и ритм поэтич. речи. Но практически эти мечтания сводились к восстановлению в И. а. норм классицизма.

На примере нем. И. а. нач. 19 в. отчётливо видно, как стремление к жизненной правде подменялось мелочным правдоподобием, лишённым идейного пафоса, обобщения, а героические тенденции принимали абстрактную форму, просветительское И. а. становилось ограниченным и теряло своё совр. общественное значение.

И. а. р о м а н т и з м а. В первые десятилетия 19 в. господствующим направлением театр. иск-ва ряда зап.-европ. стран становится романтизм. В нём отразились разочарование разл. социальных кругов в результатах бурж. революции, рост освободительных устремлений демократич. масс, обострение ид еологич. борьбы в условиях реакционных политич. режимок. В романтизме заключались разнородные идейные тенденции, но реакц. направление романтизма мало сказалось в практике И. а. Зато огромное значение в актёрском творчестве получили принципы прогрессивного романтизма. Революц. выступления и нац.-освободительные движения 20-40-х гг. 19 в. питали эти прогрессивные тенденции романтич. иск-ва. В т-ре шла борьба за новый тип человека-героя, восстающего против угнетения и насилия, живущего мечтой о свободе и справедливости.

Развитие романтизма в И. а. шло сложными путями. В т-рах, связанных с аристократич. культурой, романтич. тенденции пробивались через строго регламентированные формы классицистского мастерства.