На нем. сцене существовали рядом приподнято-декламационная, эффектная, "благородная" манера Л. Бар-ная (1842-1924); виртуозное по мастерству перевоплощения, выразительное по рисунку, хотя и не свободное от педантичной рассудочности, иск-во Э. Поссарта; психологическое, чуждое внешних эффектов творчество А. А. Матковского (1857-1909).

В Польше в конце 19 в. появляется плеяда актёров, выращенных краковским режиссёром-реалистом С. Козьмяном (1836-1922). Но индивидуальный стиль актёров краковской школы различен; выдающаяся трагич. актриса Е. Моджеевская (1840-1909) сохраняла высокий, идеальный, приподнятый стиль исполнения ролей классич. репертуара, традиции героич. иск-ва, вдохновлённого нац.-освободит, идеями; творчество С. Высоцкой (1878-1941) покоряло глубиной и правдивостью чувства, драматизмом. В краковской школе сформировались реалистич. талант Л. Сельского (1855-1954), актёра яркой бытовой характерности, и романтич. иск-во 10. Венгжина (1884-1952), с проникновенной поэтичностью воплотившего на польской сцене образы драм А. Мицкевича и Ю. Словацкого. Румынский т-р, развивавшийся в обстановке напряжённой обществ, борьбы, породил смелое, насыщенное гражданств, духом искусство М. Милло (1814-96), к-рый принёс на сцену острую сатиру, политич. карикатуру. В Чехии выросло поколение актёров-реалистов, опирающихся на нар. традиции,- И. Мошна (1837-1911), Э. Воян (1853- 1920) и др.

В конце 19 в. в зап.-европ. т-ре начинается борьба за сближение И. а. с требованиями совр. реалистич. лит-ры, за обогащение социального содержания актёрского творчества. Появление новой драматургии (Ибсен, Гауптман, Шоу и др.), отражающей рост социальных противоречий эпохи становления империализма, дало мощный толчок развитию реализма в И. а. На родине Ибсена, в Норвегии, под непосредственным воздействием его драматургии выросло целое поколение актёров-реалистов: Ю. Ф. Брун (1832-90), Л. Гунндерсен (1832-98), Л. Вольф (1833-1902), А. Реймерс (1844-99), Ф. Т. Гарман (1850-1907), С. Реймерс (1853-1932), И. Дюбвад (1867-1950), X. Э. Обель (1869-1961) и др. В конце 19 в. складывается тип режиссёрского т-ра, усиливается борьба с гастролёрством, премьерством, пренебрежением к ансамблю (Мейнингенский т-р - Германия; т-р "Лицеум" под рук. Г. Ирвинга - Англия, и др.). Движение за новый т-р, в основе к-рого лежит принцип ансамбля, единого художеств. решения спектакля, подчиняющего себе все его элементы, проходило в ряде зап.-европ. стран на базе эстетики театр. натурализма, провозглашённой Э. Золя, режиссёрами А. Антуа-ном (1858-1943), О. Брамом и др.

Принцип ансамбля становится важнейшим критерием оценки художеств. качества И. а. Передовые деятели т-ра Франции, Германии, Англии, Чехословакии, Польши и др. стран ведут борьбу за современность и содержательность репертуара, жизненную правдивость актёрского исполнения, требуют подлинности актёрского переживания, тонкого и точного воспроизведения на сцене бытовой, социальной, индивидуальной характерности. А. Антуан как актёр, а также актёры руководимого им Свободного т-ра (Париж) стремились точно передавать на сцене оттенки нар. речи, особенности облика и поведения крестьян, мелких буржуа, рабочих. Тот же процесс определил и эволюцию нем. И. а. в Свободном т-ре, возникшем под руководством О. Брама. Здесь воспитались актёры Э. Рейхер (1849-1924), Э. Леман (1866-1940), Р. Ритнер (1869-1943) и др. Они подчиняли своё иск-во требованиям психологич. правды, слитности ансамбля, с глубокой человечностью и жизненной правдивостью раскрывали образы драматургии Гауптмана, Ибсена и др. совр. писателей.

Но движение Свободных т-ров и декларируемая ими система "натуралистической" игры были противоречивы. Наряду с положительными реалистич. устремлениями это движение характеризовалось в области И. а. утратой героич., обличительного начала, пристрастием к изображению болезненных изломов человеческой психики, подчёркиванию физиологич. моментов в поведении человека. Эти тенденции проявились и у актёров Италии-Э. Новелли (1851-1919), Э. Цаккони (1857-1948), Дж. Грассо (1873-1930) и т. д. Но в целом деятельность Свободных т-ров стимулировала многих режиссёров к борьбе за дальнейшую демократизацию т-ра. Примером этого является творчество франц. актёра и режиссёра Ф. Жемье (1869-1933).

С 90-х гг. в т-р проникают характерные для бурж. иск-ва эпохи империализма модернистские течения, к-рые отрицательно сказываются на И. а. Провозглашая отказ от реализма, символистская режиссура приходит к требованию "дематериализации" сценич. пространства и к отрицанию актёра. Режиссёру-символисту Г. Крэгу мешает живой, эмоциональный мир актёра, он мечтает заменить его "сверхмарионеткой", идеально послушной любому замыслу постановщика.

И. а. з а п.-е вроп. стран в 20 в. Под руководством режиссёров Ж. Копо (1879-1949), М. Рейн-хардта (1873-1943) и др., а иногда и без прямого режиссёрского влияния, в нач. 20 в. вырастает новое поколение талантливых актёров: А. Моисеи (1880- 1935), А. Бассерман (1867-1952), П. Вегенер (1874- 1948) - Германия; Ш. Дюллен (1885-1949), Л. Жуве (1887 - 1951) - Франция, и др. Восприняв глубоко разработанную их предшественниками технику перевоплощения, принцип ансамбля, актёры этой эпохи достигали особой тонкости психологич. рисунка, покоряли правдивостью, человечностью своего иск-ва. Но в то же время в их творчестве проявлялись типичные для бурж. интеллигенции этого периода настроения трагич. безысходности, неврастенич. растерянность, субъективистское неприятие действительностм. Типичный актёр этого направления - А. Моисеи, его иск-во было проникнуто мучительной болью за человека, раскрывало душевную жизнь измученных, беспомощных людей, бессильных бороться против страшной действительности.

После окончания первой мировой войны под воздействием идей Октябрьской революции в капиталистич. странах усиливается процесс идеологич. размежевания среди бурж. художеств. интеллигенции. В И. а. обнаруживается стремление отказаться от социальной характеристики человека, акцентировать биологич. инстинкты как основные стимулы его поведения. Бурж. критика объявляет "сексуальное обаяние" главным критерием оценки актёрского творчества. Всё углубляющееся воздействие эстрады, мюзик-холльных представлений приводит к сочетанию в И. а. эксцентрики и эротики.

Система "серийного" проката спектакля, характерная для многих буржуазных стран, при к-рой труппа набирается для одного спектакля и распускается, когда спектакль перестаёт делать сборы, ведёт к разрушению ансамбля; антрепренёр, набирающий труппу, ограничивается приглашением одной знаменитости - "звезды", получающей крупный гонорар, и привлекает для исполнения других ролей низкооплачиваемых посредственных актёров.

Передовые деятели т-ра вели борьбу с системой "звёзд", серийностью постановок коммерч. бурж. т-ров, отстаивали принцип "репертуарного" т-ра с постоянной труппой и разнообразным репертуаром. Они выступали за сохранение реалистич. нац. традиций и гу-манистич. содержания иск-ва [Дж. Барримор (1882- 1942), К. Корнелл- США; С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев - Англия;

Ю. Остэрва (1885-1947), С. Ярач (1883-1945)

Польша; К. Сарафов (1876 - 1952), А. Будевская (1878-1955)-Болгария; В. Выдра (1876-1953), Я. Пруха - Чехословакия, и др.].

Всовр. т-ре часто происходит слияние актёрского и режиссёрского иск-ва: крупнейшие актёры становятся и ведущими режиссёрами своего т-ра. Вслед за Антуаном на этот путь встали Ф. Жемье, Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж. Питоев (1884 - 1939), Ж. Л. Барро, Ж. Вилар - Франция; Дж. Гилгуд, Л. Оливье-Англия; С. Ярач, Ю. Остэрва - Польша, и мн. др. Стремясь уловить многообразие обществ, явлений эпохи империализма и сложный внутр. мир сов р. человека, драматурги упорно ищут новых методов для создания "симфонической)) картины жизни многих людей и это порождает новые тенденции в И. а.- раскрытие "подтекста", определение сложных связей общественного и личного, создание тончайшего рисунка роли, раскрытие трудной, часто противоречивой психики героев. Драматургия предъявила особые требования к И. а., уничтожая актёрский эгоцентризм, усложняя проблему создания сценического образа, поднимая понятие "ансамбля" на новую, высшую ступен".