И. а. музыкального театра, как и актёра драмы, опирается на законы сценич. действия. Качественное отличие этих законов определяется несхожестью драматургич. материала, различием условий сценич. творчества. Основой И. а. муз. т-ра, его главной отличит. особенностью является умение воплощать музыку в действии. Для драм. т-ра первоосновой сценич. творчества является литературный текст пьесы, для муз. т-ра партитура композитора. Либретто помогает актёру-певцу или танцовщику уточнить, конкретизировать муз. образы, глубже понять замысел композитора, но ведущим, определяющим драматургич. элементом действия остаётся музыка. Она определяет идейное содержание произведения и характер сценич. событий, раскрывает душевный мир действующих лиц, их типические черты и особенности; музыка в значит. мере определяет и форму спектакля.

В драм. спектакле речевые интонации актёров и характер их сценич. поведения возникают как естественный результат всего процесса работы над ролью п могут видоизменяться на каждом спектакле. В опере жевок, интонации, динамика и ритм сценич. действия определены заранее композитором и зафиксированы в партитуре. Однако роль артиста-певца (или танцовщика) не сводится только к точному воспроизведению предложенных композитором вок. интонаций и ритмов, он должен оправдать и оживить их собственными помыслами и чувствами, превратить пение (танец) в эмоционально-насыщенное, активное действие.

В зависимости от рода муз.-сценич. иск-ва (опера, балет, оперетта) основным выразит, средством артиста будет либо вокал, либо пластика (в оперетте - и слово), либо сочетание того и другого. Артист муз. т-ра объединяет в себе актёра, музыканта, певца, танцора, поэтому его иск-во является синтетическим. На разл. этапах развития муз. т-ра, в зависимости от историч. условий и эстетич. критериев времени, складывались различные точки зрения на природу синтетич. И. а. оперы, балета, оперетты. Преобладал интерес к звучанию голоса, вок. виртуозности (в итал. опере 18-19 вв.), к сцбнич. действию (франц. опера-буффа, водевиль), к звучанию оркестра (нем. опера вагнеров-ской школы), к слову и речевым интонациям в пении (речитативы в рус. операх). От этого различными были требования к артисту и его иск-ву. На всём протяжении истории муз. т-ра происходит борьба между тенденциями утвердить доминирующее значение одного из элементов И. а. муз. т-ра-драматич. игры или пения - над другим. Так, взгляд на оперу, как на костюмированный концерт, предполагает высокое развитие вок. техники исполнителей и пренебрежение актёрской игрой. Представление об опере, как о муз. драме, сложившееся к сер. 19 в. определило усиленное внимание к драм. иск-ву певца.

Рус. исполнит, культура в опере формировалась под влиянием передовой демократич. эстетич. мысли. Реалистич. муз. драматургия Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и др. способствовала формированию особой исполнит. манеры, требующей органического сочетания певческого и актёрского мастерства. На принципах этой школы воспиталась плеяда рус. артистов-певцов, величайшим из к-рых был Ф. И. Шаляпин.

Большое значение для укрепления реалистич. оперного иск-ва на сов. сцене, в борьбе с ложными обветшалыми оперными "традициями" имела деятельность 'К. С. Станиславского и В. И. Немиров ича-Данчен-ко. Зародившаяся на почве иск-ва МХАТ система Станиславского была успешно разработана применительно к особенностям муз. т-ра и иск-ву актёра-певца. Станиславский в работе с певцами обращал пристальное внимание на разработку вопросов дикции и культуры речи в пении, на приёмы, позволяющие придавать звучащему голосу ту или иную эмоциональную окраску, на связь И. а. с ритмом и др. элементами музыки. Советская оперная и балетная культура, также как и иск-во сов. оперетты, развиваются по пути дальнейшего утверждения принципов социали-стич. реализма в муз. т-ре. Лучшие его представители достигают большой художеств. выразительности благодаря слиянию певческой и танцевальной техники с высоким актёрским мастерством. См. Балет, Опера, Оперетта.

И. а. стран Востока. И. а. народов Восточной (Китай, Корея, Япония) и Южной (Индия, Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии существует в наст. время в двух основных формах: традиц. иск-во, сформировавшееся в глубокой древности, и новое, совр. И. а., возникшее под влиянием европ. и, в частности, рус. театр. культуры.

Традиционное театр. иск-во стран Востока сохранило в силу условий историч. развития этих стран традиционные формы до наших дней. Оно воспроизводит действительность особыми характерными для театр. иск-ва той или иной страны средствами. Близость театр. иск-ва стран Азии в прошлом к культовым обрядам (т-р Индонезии связан с почитанием животных и обрядами в честь предков, т-р Китая с культом предков, т-р Индии с чествованием героев и божеств, т-р Японии с земледельческой обрядностью и мистериальными представлениями) порождала ка-нонич. условность, сохранение традиционной формы, далёкой от жизненной обстановки. Но вопреки условности внешней формы, И. а. стран Азии постоянно тяготело в творчестве лучших его представителей к правдивому по своей сущности воспроизведению действительности, даже если объектом этого воспроизведения являлись легендарные события, фантастические существа. Это определяет двойственность И. а. стран Востока: стремление исполнителей к обобщению, переходящему порой в условную символику, и в то же время проявление живой нар. струи, конкретность, порой бытовую сочность образов.

Исполнительское мастерство издавна имело в т-рах этих стран решающее значение, т. к. зрители обычно хорошо знали содержание представления и характер персонажей (пьесы традиционного т-ра заимствовались из фольклора, героич. эпоса, мифологических сказаний, популярных романов и повестей). Кроме того, в представлениях традиционного т-ра употреблялся особый, литературный язык, мало понятный основной массе зрителей, часто малограмотной. Поэтому внимание зрителей было сосредоточено на исполнении, на мастерстве участников представления.

Неповторимое своеобразие И. а. Китая, Японии, Индии, Индонезии и т. д. связано прежде всего с отсутствием в театр. иск-ве большинства стран Востока жанровой дифференциации, с сочетанием в одном спектакле элементов оперы, драмы, балета, пантомимы, синтетичностью представления. Актёры т-ров этих стран должны владеть в равной степени иск-вом сценич. речи и пения, жеста, пантомимы, танца и т. д. Создавая художеств. образы (историч., мифологич.), они используют в своем иск-ве разнообразные выразительные средства, в т. ч. и спортивно-цирковые (акробатика, фехтование и т. д.).

Отсутствие (кроме японского т-ра Кабуки) в традиционном т-ре народов Азии сценич. коробки (сцену заменял помост, открытый взорам зрителей с трёх сторон, или пространство, ограниченное с трёх сторон занавесками, или циновка, расстеленная на земле), и занавеса породило особые приёмы сценич. выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необ-ходимость предельно концентрировать часто рассеян' ное внимание зрителей (в старом китайском т-ре зрители могли во время действия пить чай, громко разговаривать), обширность аудитории, незамкнутость пространства, где размещались места для зрителей (под открытым небом, или под лёгким навесом; зрители располагались часто на земле), породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций (за исключением японского т-ра Кабуки) - мастерство игры с воображаемыми предметами, систему приёмов, к-рыми исполнитель обозначал место и обстановку действия.

Для традиционного т-ра народов Азии характерно чёткое деление персонажей на группы, близкие с амплуа европ. т-ра, порождающее ограниченную актёрскую специализацию.

Так, в китайском театре - шэн (положительные герои), дань (героини), да хуа-лянь (преим. отрицательные персонажи), чоу (комедийные), мо (второстепенные персонажи); в японском т-ре Но - боги, мужчины-воины, женщины, безумные, демоны; в японском т-ре Кабуки - татияку (положительный герой), катакияку (злодей), докаяку (комик), вакасюката (молодые люди), оннагата (женщины); в индийских представлениях катакхали - зелёный вешам (боги и герои), вешам ножа (герои - соперники богов), чёрный вешам (ведьмы), бородатый вешам (лесные духи), гладкий вешам (женщины и "святые") и т. д.