ДИСКУССИОННЫЙ КЛУБ ФАНТАСТОВ

ТАТЬЯНА ЧЕРНЫШЕВА

Человек и среда в современной научно-фантастической литературе

В начале XIX века в русской критике было много споров о "таинственном и загадочном" явлении - романтизме. П. Вяземский сравнивал его с домовым настолько он казался неуловимым.

Поэт писал: "Многие верят ему, убеждение есть, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?" Нечто подобное происходит сейчас с научно-фантастической литературой, на нее тоже очень трудно "наткнуть палец". Ни первая (научно-), ни вторая (фантастическая) часть этого определения не объясняют ее таинственной специфики. Во всяком случае, "научной" она является совсем не потому, что наука становится предметом ее изображения и исследования, с наукой у научной фантастики другие, более сложные отношения.

На наш взгляд, не много дает и попытка ухватиться за второе звено цепочки и понять научную фантастику в первую очередь как литературу фантастическую. При ближайшем рассмотрении выясняется, что все ее "специфические приемы" известны "обычной" литературе, а ее "особые законы", как правило, имеют более широкую сферу действия.

Исследователи творчества Герберта Уэллса считают одной из главных заслуг его создание "совершенно новой формы научнофантастического произведения", в которой сочетаются "крайняя фантастика" "с самыми реалистическими, самыми обыденными подробностями" [К. Андреев. Предисловие. В кн.: Герберт Уэллс. Избранные научно-фантастические произведения в 3 томах, т. I. M., 1958, стр. 18.].

Судя по всему, и сам Уэллс придавал этому сочетанию немалое значение. В одном из предисловий к своим романам он писал: "Коль скоро читатель обманут и поверил в твою фантазию, остается одна забота: сделать остальное реальным и человечным. Подробности надо брать из повседневной действительности и для того, чтобы сохранить самую строгую верность фантастической посылке, ибо всякая лишняя выдумка, выходящая за ее пределы, придает целому оттенок глупого сочинительства" [Г. Уэллс, Собрание сочинений в 15 томах, т. 14. М., 1964, стр. 351. ].

Однако этот принцип создания художественной иллюзии путем "заземления" невероятного, "приручения фантастики" вовсе не был открыт Уэллсом. Писатель применил к научной фантастике общий закон искусства, с которым не может не считаться всякий художник, если он выходит за пределы обыденного.

Разве не этому же закону следовал М. Салтыков-Щедрин, когда, поставив во главе города Глупова градоначальника с фаршированной головой, отправлял его спать в холодный погреб, а в целях безопасности во время сна ставил вокруг него мышеловки? Разве не этому же закону невольно подчинялся Н. В. Гоголь, когда заставлял ведьму подняться верхом на метле "вместе с клубами дыма через трубу одной хаты", а черта делал похожим на "губернского стряпчего в мундире"? Кроме того, Гоголь, рассуждая о принципах создания образа идеального героя (а идеальный герой - явление в некотором роде фантастическое, так как он "в чистом виде" в реальной действительности не встречается), прямо высказал суждение, очень близкое мысли Уэллса: "Чем выше достоинство взятого лица, тем ощутительней, тем осязательней нужно выставить его перед читателем. Для этого нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете; иначе оно станет идеальным, будет бледно и, сколько ни навяжи ему добродетелей, будет все ничтожно" [Н. В. Гоголь, Авторская исповедь. В кн.: Н. В. Гоголь, Собрание сочинений в в томах. М., ГИХЛ, 1953, т. VI, стр. 221.].

То же можно сказать и о приеме "остранения" и о гиперболизации. Видимо, секрет специфики научной фантастики следует искать не в сумме приемов, как бы своеобразны они ни были, а в особом предмете художественного исследования.

По этому вопросу в критике и литературоведении нет пока единого мнения, но бесспорно одно - к чему бы научная фантастика ни проявляла интерес, познание мира в ней, как во всех видах искусства, должно быть ориентировано на человека.

Но как раз здесь далеко не все обстоит благополучно: научная фантастика все время обвиняется в неумении изображать человека, в бедности "человеческим содержанием". И тут вряд ли можно объяснить все только недостаточной одаренностью писателей, работающих в этой трудной области. Ведь даже Г. Уэллс, при всей его талантливости, как правильно пишет Ю. Кагарлицкий, не осуществился до конца как художник. И этому есть, очевидно, объективные причины.

И действительно, "человеческое содержание" научно-фантастических книг как будто беднее, чем в психологической прозе: нет того углубленного психологизма, какой встречаем мы в реалистическом романе или повести, да и социальные конфликты, как правило, лишены нюансов, часто рационалистически обобщены, а потому и упрощены.

Но не менее показательно другое: подозрительно часто сталкиваемся мы в научной фантастике с разъединенностью, относительной самостоятельностью "человеческого содержания" произведения, то есть социально-этической его проблематики, и научно-фантастической или технической идеи, гипотезы.

Это заметно даже у классиков научной фантастики - у Жюля Верна и Г. Уэллса. Для своих "романов о науке" Жюль Берн избрал форму приключенческого романа, имевшего давнюю традицию в литературе. Чаще всего они строились как истории путешествий, иногда сюжетным стержнем их являлась борьба вокруг изобретения или открытия, сделанного героем. Научный материал "вводился" в виде обильных авторских отступлений или препоручался героям, которые вели долгие разговоры и дискуссии на отвлеченные темы, касаясь проблем астрономии, географии и прочих естественных наук.

У Г. Уэллса дело обстоит, разумеется, сложнее, но и он редко находил тот цемент, который мог бы соединить научное и социально-этическое. В романе "Машина времени" это отразилось даже на композиционном строении произведения: первая часть посвящена доказательству возможности преодоления временного барьера, во второй части автор целиком обращается к социальным проблемам.

"Человек-невидимка" написан как роман бытовой и социальнопсихологический, и исследуются в нем сложные общественные проблемы. Но это и роман фантастический - роман о первом человеке, ставшем невидимым.

И любопытно, что все "научные" объяснения этого превращения сосредоточены в одной главе, которая сюжетно очень слабо связана со всем остальным.

Конечно, путешествие по времени, фантастическое открытие Гриффина можно трактовать как приемы, помогающие Уэллсу вскрыть определенные закономерности жизни общества. Можно, но вряд ли это будет абсолютно верно. В том-то и дело, что фантастический образ в научной фантастике никогда не является только приемом; для приема достаточно было бы просто сделать Гриффина невидимым, ничего не объясняя. Превратил же Кафка своего Грегора в таракана, никак это не обосновывая. А Уэллс объясняет, и весьма подробно, самый принцип невидимости, доказывает возможность путешествия по времени. Зачем? Да затем, что эти фантастические гипотезы при всей невероятности представляли для него и самостоятельный интерес.

То же самое можно сказать и о романе А. Н. Толстого "Гиперболоид инженера Гарина". Несмотря на талант и огромный опыт, писателю не удалось вполне "сцементировать" книгу. Идея гиперболоида и социально-этическая проблематика лежат все же в разных плоскостях. Можно говорить о социальных проблемах, поднятых А. Н. Толстым, о вождизме, фашизме, наполеонизме - обо всем, что связано с образом центрального героя, практически не касаясь гиперболоида, то есть можно написать исследование о романе, ни разу не упомянув, что это научно-фантастическое произведение, так как для разговора о социальных последствиях научного прогресса вовсе не обязательна была именно эта идея, годилась бы любая другая, любое фантастическое изобретение, которое можно было бы использовать как орудие достижения власти. Сам принцип гиперболоида в этом плане абсолютно не важен. И напротив, можно говорить о гиперболоиде, о традиции "лучей смерти" в научнофантастической литературе, о научной и технической обоснованности этой идеи и т. п., по сути дела забывая о "властелине Земли" Гарине.