Становится совершенно ясным, что образы Ренаты и Бьянки, собственно, задуманы и созданы Верфелем как вердиевские женские типы, и именно к ним склоняется скорбный взор писателя. Но жанры новеллы и романа отличаются все же от оперного жанра. И Верфель вносит новые черты в характеристику своих героинь, не противопоставляя «правды жизни» «правде искусства».
Верфель сделал другое. Он показал, что страдания не унижают человека. Унижает грязь. Отпечатки липких рук видны на платье Ренаты в «Тамплиере», а в романе «Верди» мимолетное чувство отвращения к Бьянке возникает не тогда, когда она, окровавленная, бьется в муках, рожая дитя, а тогда, когда она вместе с Итало производит вычисления, чтобы определить, от кого это дитя. Да, так бывает в жизни… Верфель рассказывает об этом и учится У Верди состраданию к женщине. И нужно добавить, что писатель преодолевает здесь известную психоаналитическую схему, породившую термин «комплекс пострадавшего третьего». Таким «третьим пострадавшим» в романе является доктор Карваньо, в жизнь которого с Бьянкой вторгается Итало. Но конфликт, грозящий, как сказал бы Юнг, очередным нарастанием «Тени», разрешается именно благородным чувством сострадания, обогащающим «Аниму».
После Гофмана лишь у немногих писателей музыка приобретала такое громадное идейно-эмоциональное значение, как у Верфеля, который начал свой творческий путь, намечая контуры образа Верди, а незадолго до смерти работал над новым изданием писем композитора (1942). Вердиевский цикл Верфеля состоит из «Тамплиера», «Искушения», писем Верди и романа о нем. Но музыка «маэстро итальянской революции», как мы уже отмечали; не раз звучит и в других произведениях писателя.
Нужно сказать также, что Верфелю принадлежат немецкие тексты опер Верди «Власть судьбы» (1926, эскизы относятся к 1923–1924 гг.), «Симон Бокканегра» (1929), «Дон Карлос» (1932, совместно с Лотаром Валлерштейном). То были не просто переводы, а переработки итальянских либретто, отразившие до известной степени напряженные искания Верфеля в области музыкально-сценического искусства. Эти искания заставляли его то писать «Троянок» как «чудесную оперу» (так он выразился в одном из своих писем), то задумывать «Человека из зеркала» как балетное представление, то пронизывать трагедию «Царство божие в Чехии» (1926–1930) потрясающими звуками боевого гимна таборитов (действие трагедии происходит в эпоху гуситских войн XV века). Вновь вспоминается Верфелю Прага!
В музыке Верди писатель видел высшее воплощение своих гуманистических идеалов. И чем больше вслушивался он в произведения великого итальянского мастера, тем больше ощущал их связь с народными истоками. Эту «антеевскую» силу вердиевской музыки Верфель особенно ярко передал в великолепной сцене венецианского карнавала, бесспорно принадлежащей к числу лучших страниц его романа.
Однако, читая этот роман и восхищаясь психологической правдивостью человеческого и творческого облика Верди, мы иногда задумываемся над тем, насколько точен созданный Верфелем образ Вагнера. И здесь следует согласиться с тонким замечанием Т. Л. Мотылевой, высказавшей предположение, что, упорно подчеркивая аффектированность музыки и поведения Вагнера, писатель порой допускал преувеличения – с целью обличить болезненную взвинченность не вагнеровского творчества, а экспрессионизма. Ибо эта взвинченность хоть и не раз проявлялась в произведениях самого Верфеля, но мучила его, вызывала в нем чувство неудовлетворенности и протеста.
Письма и дневники Верфеля убеждают нас в том, что он, будучи подлинным знатоком музыки, понимал противоречивость облика Вагнера и разницу между мистикой «Парсифаля» и революционными порывами его более ранних произведений, воплотившимися в образе юного Зигфрида, в котором запечатлелся благородный освободительный идеал немецкого народа. Однако в романе «Верди» Верфель ничего не говорит о народно-национальных истоках творчества Вагнера, о его гениальном симфонизме, а стремится, выражаясь уже приведенными словами самого писателя, «создать правду мифа, сказание о человеке». Конечно, Верфель сознательно усиливал контраст между образами обоих композиторов, который казался ему необходимым для утверждения высоких гуманистических идей, рождающих подлинно великие произведения искусства. Но нет сомнения, что к их числу принадлежат и лучшие творения Вагнера.
В связи с этим нелишне заметить, что в известной книге «Брамс. Вагнер. Верди» венский музыковед Ганс Галь в остро дискуссионной форме отрицает универсальность вагнеровской концепции музыкальной драмы, также противопоставляя ей творчество и заветы Верди.
В «романе оперы» Верфеля, как уже было сказано, такое противопоставление было сделано достаточно убедительно, да и трудно было бы пройти мимо него в книге о Верди. Но автор книги, на протяжении многих лет победоносно выдерживающей испытание временем, далеко не ограничивается таким противостоянием двух великих мастеров, блистательно показанным в сцене венецианского карнавала.
Но есть в романе еще одна линия развития, быть может, не очень заметная, но заслуживающая, видимо, серьезного внимания. Начинается эта линия на страницах, посвященных Монтеверди, а завершается последней сценой романа, в которой Верди беседует со своим другом и либреттистом, композитором Арриго Бойто, приехавшим в миланский отель навестить его. В конце беседы Верди предлагает гостю сыграть вместе на фортепиано «одну из этих успокоительных мастерских сонат несравненного Корелли».
Арканджело Корелли (1653–1713) появился на свет ровно через десять лет после смерти Монтеверди и продолжал вслед за ним обогащать итальянскую музыку своими произведениями, работая однако в области не оперного, а камерно-инструментального жанра. Будучи выдающимся скрипачом, Корелли не создавал клавирных сочинений, а писал в основном трио-сонаты, сонаты для скрипки и баса или чембало, а также крупные камерно-оркестровые ансамбли. Но его сонаты (их у него несколько десятков) отличались такими достоинствами, что получили распространение и в различных переложениях, и в романе речь идет о четырехручном переложении для фортепиано одной из сонат несравненного Корелли, – таким эпитетом Верфель наградил своего любимца, одного из создателей национальных традиций итальянской инструментальной музыки, насытившего ее очарованием песенных интонаций, столь характерных и для самого Верди.
И еще одно замечание, – на этот раз не связанное с музыкальной спецификой романа. Если сопоставить его с более ранними произведениями писателя, то трудно поверить, что произведения «вердиевского цикла» и, скажем, «Человек из зеркала» написаны одним и тем же автором. Такой контраст, однако, объясняется прежде всего тем огромным влиянием, которое оказывала на творчеество Верфеля музыка. И, разумеется, именно музыка Верди имела решающее значение в процессе освобождения его от кризисных черт экспрессионизма, от его издерганности и мистических тенденций. Но преодолевая эти черты и по-своему используя опыт своего раннего творчества, Верфель, идя иным путем, достиг высокой эмоциональной напряженности, которая в его «романе оперы» порождена романтическими порывами и подлинно гуманистическими устремлениями, созвучными с музыкой великого итальянского композитора.
После разбойничьего захвата Австрии гитлеровцами Верфель эмигрировал во Францию, а затем, когда и над этой страной простерлась тень «сатанинского креста» фашистской свастики, перебрался в Испанию, оттуда в Португалию и, наконец, в Соединенные Штаты. Там он закончил свое последнее произведение – антифашистскую пьесу «Якубовский и полковник» (1942), пронизанную таким же пафосом обличения ужасов «коричневой чумы», как новелла-памфлет «Жестокая история об оборванной удавке». Но проклиная и обличая человеконенавистническую сущность фашизма, Верфель, судя по его философским трактатам, вряд ли понял до конца могучую силу социалистических идей, вдохновлявших победителей нацизма. Мировоззрение Верфеля оставалось запутанным, хотя идейные и творческие поиски продолжались до конца его жизни, оборвавшейся 26 августа 1945 года.