Нередко ученики Бертольдо отправлялись в церковь Санта Кроче, чтобы полюбоваться фресками Джотто в лучах утреннего солнца, или в церковь Санто Спирито — посмотреть при свете полудня на «Юного Иоанна и Двух Святых» Филиппино Липпи; порой они выходили взглянуть, как закат освещает изваяния на Кампаниле, — эти изваяния замыслил тот же Джотто, а исполнил его ученик Андреа Пизано. И хотя в таких случаях все тихо стояли, словно зачарованные, Торриджани не унимался и тут: он ни на шаг не отпускал от себя Микеланджело и, подхватив его под руку, громко говорил:

— Ах, если бы я был воином, Микеланджело! Сражаться в смертельных битвах, повергать врага мечом и пикой, завоевывать новые страны и всех женщин, какие там есть. Вот это жизнь! Искусство? Ба! Это занятие для евнухов в султанском гареме. Нет, amico mio, мы должны с тобой объехать весь свет, мы грудью встретим и опасности и битвы и найдем несметные сокровища!

Микеланджело испытывал к Торриджани глубокую привязанность, почти любовь. Он считал себя простоватым, скучным: завоевать дружбу и восхищение такого красивого, блистательного юноши, как Торриджани… это было слишком хмельное вино для того, кто его никогда не пробовал.

Теперь ему пришлось многому учиться заново, отказываясь от тех навыков, которые он приобрел у Гирландайо: столь разнился рисунок для фрески от рисунка для скульптуры.

— Нельзя рисовать ради самого рисунка, — поучал мальчика Бертольдо, в точности так, как поучал его в свое время Гирландайо. — Такое рисование годится лишь для тренировки руки и глаза.

Бертольдо упорно вдалбливал Микеланджело, в чем разница между рисунком художника и скульптора. Скульптор должен показать трехмерность фигуры, ему нужна не только высота и ширина, но и глубина. Художник рисует, чтобы заполнить пространство, а скульптор — чтобы его воспроизвести. Художник заключает в раму нечто остановившееся, скульптор же, рисуя, схватывает движение, вскрывает каждое усилие, каждый изгиб напрягшегося человеческого тела.

— Художник рисует, чтобы показать особенное, а скульптор ищет всеобщее, универсальное. Понятно? — спрашивал учитель.

Микеланджело отмалчивался.

— А самое важное то, что художник рисует, как видит, фиксирует на бумаге внешнее впечатление. Скульптор же подходит к форме изнутри и, взяв ее, как она есть, пропускает всю ее плоть и материальность через свое существо.

Кое-что из этих наставлений Микеланджело постигал разумом, но гораздо больше заставлял его оценить советы учителя тяжкий рабочий опыт.

— У меня теперь в голове какое-то месиво, — извинялся Бертольдо. — Там застряла тьма разных мыслей, до каких додумались тосканские скульпторы за двести лет. Ты прости меня, если я вспоминаю всякую всячину.

Задавшись целью воспитать новое поколение скульпторов, Бертольдо в отличие от Гирландайо, у которого на учеников попросту не хватало времени, стал самоотверженным учителем. Переговариваясь между собой, скульпторы ограничиваются в лучшем случае односложной фразой; стук молотка и удар резца — их истинная речь, заменяющая всякие объяснения; лишним словам тут не было места. Однако на Бертольдо это правило не распространялось.

— Микеланджело, рисуешь ты хорошо. Но важно также знать, зачем надо хорошо рисовать. Рисунок — это свеча, которую зажигают для того, чтобы скульптор не спотыкался в темноте; это схема, с помощью которой легче разобраться в видимом. Попытка понять другое человеческое существо, постигнуть его сокровенные глубины — это одно из самых опаснейших человеческих дерзаний. У художника, который отваживается на это, есть одно-единственное оружие — перо или карандаш. Этот фантазер Торриджани рассуждает о военных походах. — Бертольдо пожал плечами. — Детская забава! Трепет перед лицом смертельной опасности, — разве он может сравниться с трепетом одинокого человека, который дерзает создать нечто такое, чего еще не было на земле!

Микеланджело держал в руках сделанные за день наброски и разглядывал их, словно это помогало ему лучше понять, что говорил Бертольдо, или отыскать в своей работе хоть часть тех достоинств, каких Бертольдо требовал.

— Рисование — это превосходный путь к тому, чтобы познать предмет и рассеять мрак невежества, утвердить на своем законном месте мудрость, как утверждал ее Данте, когда он писал терцины «Чистилища». Да, да, — продолжал старик, — рисовать — это все равно что читать Гомера и таким образом увидеть Приама и Елену, читать Светоння и по его книгам понять цезарей.

Микеланджело опустил голову.

— А вот я невежда. Не читаю ни по гречески, ни по-латыни. Урбино три года мучился со мной, но я был упрям и не хотел учиться. Я хотел только рисовать.

— Глупая голова! Ты не понимаешь, что я тебе говорю. Не удивительно, что Урбино мучился с тобой. Рисование есть познание. Это искус и дисциплина, это точная мера, которой ты будешь измерен, чтобы сказать, насколько ты честен. Рисование словно исповедь: оно разоблачит тебя до конца, хотя тебе будет казаться, будто разоблачаешь кого-то ты. Рисунок — это строчка поэта, нанесенная на бумагу с тем, чтобы воочию убедиться, достоин ли вдохновения взятый предмет и есть ли у автора та правда, которая достойна строки.

Голос старика звучал теперь мягко и задушевно.

— Запомни это, сын мои. Рисовать — что быть богом, вкладывающим душу в Адама; только душа художника и сокровенная, тайная душа изображаемого, сливаясь вместе, и создают новую, третью жизнь на листе бумаги. Акт любви, Микеланджело, акт любви — вот что порождает все сущее на земле.

Да, рисование есть слияние души, дыхание жизни, он это знал, но для него рисование было не конечной целью, а только средством.

Таясь ото всех, он стал теперь оставаться в Садах на вечер, — хватал скульптурные инструменты и работал, подобрав валявшийся где-нибудь обломок камня. Здесь был изжелта-белый травертин из римских каменоломен, диорит из Ломбреллино, шероховатый импрунетский известняк, темно-зеленый мрамор из Прато, пятнистый красно-желтый мрамор из Сиены, розовый мрамор из Гаворрано, прозрачный мрамор чиполино, с синими и белыми разводами, похожими на цветы, гипсовый камень. Но радости Микеланджело не было границ, когда кто-нибудь по забывчивости оставлял без присмотра кусок снежно-белого каррарского мрамора. В детстве ему не раз приходилось стоять перед мастерами, рубившими этот драгоценный камень. Как он изнывал тогда от желания прикоснуться к нему, получить его в собственные руки! Но это казалось немыслимым: белый мрамор был редок и дорог, его привозили из Каррары и Серавеццы так мало, что он шел лишь на выполнение важных заказов.

Теперь же он втайне начал орудовать шпунтом, троянкой и скарпелью, обрабатывая поверхность мрамора теми приемами, какими он работал над светлым камнем у Тополино. Обычно к вечеру наступал для него самый чудесный час — он оставался один-одинешенек во всех Садах, на него смотрели лишь белые статуи. Скоро, скоро он получит эти инструменты в свои руки навсегда; каждое утро первым делом он будет браться за молоток и резец — ведь он ощущал их, как руки и ноги, органом своего тела. Когда в Садах становилось темно, он скалывал обработанное им место на камне так, чтобы никто не догадался, что он тут делал, и подметал пыль и крошку, ссыпая их на свалку.

Как и следовало предполагать, его застигли на месте преступления, и соглядатай был самый неожиданный из всех возможных. Контессина де Медичи появлялась теперь в Садах почти ежедневно, ее сопровождал то отец, то кто-нибудь из ученых Платоновской академии — или Полициано, или Фичино, или Пико делла Мирандола. Девушка разговаривала с Граначчи, с Сансовино и с Рустичи, которых, по-видимому, знала уже давно, но никто не представил ей Микеланджело. С ним она не заговорила ни разу.

Он безошибочно улавливал миг, когда Контессина показывалась в воротах, хотя еще и не видел ни ее подвижной фигурки, ни огромных глаз, сиявших на бледном лице. Все окружающее он воспринимал в эти минуты с необычайной остротой — и все, даже воздух и свет, казалось, куда-то летело в стремительном вихре.