Литературные аналогии, как и всяческие аналогии, — метод рискованный и не очень серьезный, однако к нему позволительно прибегать для целей общепонятности. В частности, музыка должна быть в известной степени аналогична литературе и музыкальные явления — литературным, потому что обе отражают «душевный контур» своего времени. Музыка, в частности, отражает преимущественно «эмоциональный профиль». Много писали и говорили об этих аналогиях, но далеко не все из них обоснованы.

Почти совсем верно то, что Скрябин есть музыкальный Бальмонт (порожден теми же силами и теми же контурами), но банальное уподобление Чайковского Чехову мало обосновано, ибо подлинным аналогом Чайковскому будет во всяком случае Тургенев; Пушкина с грехом пополам «отображает» Глинка (за неимением лучшего приходится довольствоваться этим аналогом). Что касается до Мусоргского — то его литературные аналогии сбивчивы. Порожденный спутанными идеологиями народничества и (одновременно!) славянофильства, поклонник первобытной натуралистической эстетики («музыка — язык для общения людей»; музыка должна что-то изображать), которой он, к счастью, не придерживался строго в своих сочинениях, он в своем художественном реализме безусловно имеет нечто общее с Некрасовым, но ему почти совершенно чужд «общественный» момент. Мусоргский — сатирик и бытовик, но его сатира чужда политических побуждений. Он, подобно Лескову и еще более (хотя в иной исторической сфере) Горькому. — поклонник и искатель красочных, ярких «жизненных типов», но он ни в какой мере не агитатор, и ему одинаково дороги в своей красочности и карикатурности «семинарист», и царь Борис, и Досифей, и юродивый.

Ему по душе вся красочная бытовая, гротеском начиненная старая и новая Русь. Это, так сказать, объективный момент в его творчестве. Но есть и субъективный — Мусоргский не только эпик и сатирик, но и лирик, и лирика его тоже глубоко русская, предельно пессимистическая и беспросветная. В жизни Мусоргского можно проследить линию от бытового эпизма — к субъективизму, от сатиры — к лирике, от радостного жизнеприятия — к мрачному и безвыходному пессимизму, от которого он, подобно многим даровитым людям, искал забвения в вине. Эта линия, в связи с общей яркостью и «утробностью» его музыкального языка, сближает Мусоргского в литературе с Гоголем, подобно которому он в последние годы жизни замкнулся в мрачном одиночестве и отчасти в мистическо-реакционных настроениях. Его последние годы жизни — это настоящее человеческое «дно», на которое опустился, подобно Верлену, Бодлеру и Эдгару По, великий русский музыкант. Как и последний, он рано сгорает — в белой горячке, подобранный на улице, — одинокий, потерявший давно связь не только с музыкальными друзьями, но и вообще с тем обществом, к которому, в качестве блестящего гвардейского офицера, ранее сам принадлежал. В противоположность Горькому, который поднялся со дна до верхов общества, Мусоргский сам опустился в низины человеческого существования; всю жизнь мечтавший о слиянии с народом, он слился с той частью, которая, при всем своем иррационализме, может быть, характернее всего для русского жизнеощущения: юродивый вечный странник в мире, не приемлющий благ мира сего, полубезумный, оргиаст и в наркозе ищущий прозрений, отнюдь не аскет, но глубоко и трагически неверующий и фатально убежденный в тщете и суете мира сего. Над его последними днями веют грозные тени «Екклезиаста» в его русском, еще более беспросветном и трагическом преломлении. В этом сознании он почерпал особый страшный экстаз, его последние сочинения — настоящие гимны Смерти, и лейтмотив смерти можно проследить в его творчестве начиная с первых его произведений.

Я хорошо помню то время, когда русский музыкальный мир шарахался от Мусоргского как от зачумленного. «Эта музыка воняет», — говорил про него Чайковский (впрочем, примерно то же самое сказал Ганслик про самого Чайковского). «Отвратительная и беспомощная гадость», — говорил Танеев. Да что говорить о Танееве, когда Глазунов, сам бывший «в новаторах», в 1930 году в Париже мне говорил, сокрушенно покачивая головой: «Слабый, слабый композитор!..» Мнение о его слабости и беспомощности настолько укоренилось, что идея о необходимости «корректуры» его творений казалась совершенно естественной. Мусоргский был сам виноват в этом — он слишком много демонстрировал незавершенного, незаконченного и слишком не любил заканчивать (опять типично русская черта). Его усидчивости хватало еще на мелкие вещи; но он действительно не закончил ни одной крупной. «Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», «Женитьба» — все осталось более или менее в стадии эскизов. Выпустить в свет Мусоргского в том виде, как он сам это сделал, почиталось немыслимым, даже неприличным — дикого варвара надо было причесать и пригладить и напялить на него какой-то европейский фрак. За эту исторически неблагодарную миссию куафера гениальности взялся аккуратный, добросовестный, слишком педантичный, чтобы казаться гениальным, Римский-Корсаков — в сущности, антипод Мусоргского по всему мироощущению (не только музыкальному) в большей степени, нежели «квазиакадемист» Чайковский, — Римский-Корсаков, уже сходивший в музыкальную Каноссу [033] и покаявшийся во всех своих революционных грехах против музыкальной школы и схоластики и, в сущности, сам в душе больший схоласт, чем консерваторы. В этой редакторской его работе было нечто и трогательное, и неприятное. Римский точно принялся чистить некие авгиевы конюшни музыки и, подобно неопытному реставратору, выкинул и подправил вместе с тем, что правке подлежало, и то, что, в сущности, никакой правки не требовало.

Он был безусловно одержим некоторым корректорским экстазом и сам увлекался, стирая в музыке черты Мусорского и заменяя их чертами своей собственной манеры.

Когда сличаешь тексты «Бориса» в оригинале и в переработке, то теперь поражаешься (ранее всех «поразились» французские авторы, Дебюсси и Равель) огромности и бесплодности, ненужности произведенной Римским правки [034]. Не говоря уже о действительно оригинальных, самобытных, порой дерзких и смелых моментах, которые, впрочем, теперь никому не кажутся экстравагантными, но тогда могли показаться. Римский уничтожал и «правил» такие эпизоды, в которых ничего не было особенного, даже с точки зрения академической техники. То, что обычно мы слушаем под именем «Хованщины» или «Бориса», есть далеки не Мусоргский, а нечто вполне «корсаковское». Правда, он блестяще оркестровал «Бориса» и «Хованщину» — так бы Мусоргский не сумел, — но с другой стороны, стиль оркестровки Корсакова был неподходящ для музыки Мусоргского: Мусоргский, который всю жизнь неистово ненавидел всякую «красивость», всякие звуковые побрякушки, который предпочитал резкое, грубое, даже дикое — он был со своей музыкой помещен в сладко-пикантный аквариум корсаковских звуковых очарований и, конечно, скончался в этом аквариуме в качестве «Мусоргского». Ему нужна была оркестровка типа бетховенской, суровая, без «красивостей», спартанская, жесткая — сам он не мог ее дать, но Римский-Корсаков, со своею склонностью к звуковым бирюлькам и штучкам, к внешней красочности, ему не подходил.

К сожалению, мы не можем судить даже о качествах собственной оркестровки Мусоргского — современники говорили, что она была безграмотна и ужасна, но не то ли самое они говорили и о его музыке? Пока единственной аудиторией, где слышали подлинную оркестровку «Бориса», была советская Россия [035], где о ней критика составила самое высокое мнение, неизвестно, насколько объективное.

«Борис» пострадал от дружеской руки Римского довольно тяжко. Говорили, что это было неминуемо, что только таким образом можно было сделать его доступным и понятным публике. Думаю, что это неверно, — для публики эти технические «квазинедочеты», потом переоцененные в «новаторства», не так заметны, а общий напор музыкальной стихии в музыке Мусоргского способен заразить аудиторию в большей степени, чем у самого Римского-Корсакова. Публика, не знающая музыкальных тонкостей, и не так за них цепляется, и не так скорбит об отсутствии их, как «специалисты», — оттого проистекает то явление, что новаторы ранее оцениваются передовыми людьми из публики, а не специалистами. Это банальный факт, он имел место и при признании Бетховена, Вагнера и всех «кучкистов», Скрябина, Стравинского. Важно чувство творческого напора, горе тому автору, у которого есть всеоружие техники, а напора нет. Как бы то ни было, а Мусоргский гулял по свету в костюме европейского фасона с плеча Римского-Корсакова и на его фигуру шитом в течение почти семидесяти лет — пора уже этот костюм скинуть и пустить его в его собственном.