Его музыкальные вкусы были значительно гибче и шире, чем у всех его композиторов-современников.
Он ранее других примирился с явлением Вагнера, который еще долгое время был чужд русскому музыкальному вкусу, напротив, он много впитал в собственное творчество приемов Вагнера. Он не остался глух даже к явлениям более модернистического мира: Дебюсси и Равелю. В своих последних произведениях он старается быть вполне на уровне века, в особенности в области гармонии. Но к Чайковскому он все время оставался равнодушен, в этом разделяя позицию всей «Могучей кучки». Припоминаю его оригинальную манеру, говоря о музыкальных произведениях, употреблять «кулинарные сравнения». Так, он говорил, что «Бетховен, Шуман, Шопен — это хорошие куски вкусной говядины, тогда как Дебюсси — это только „изысканный соус“». Раз он употребил по отношению к Равелю такое выражение: «полоскание ушей розовой водой с перцем». В этих высказываниях всегда была какая-то правильно схваченная доза истины. Порой применял он и сравнения, заимствованные из области обоняния. Так, сравнивая творчество трех композиторов — Шумана, Брамса и Николая Метнера, он выразился так:
— Они все три из одного теста. Но у Шумана блюдо ароматное, душистое, у Брамса несравненно менее, а у Метнера я не чувствую никакого запаха.
Возможно, что эти «девиации» в области иных ощущений вообще были в натуре Римского-Корсакова. Он как-то воспринимал звуки не одним слухом, но одновременно и вкусом и обонянием. Звуковая ткань для него пахла и имела вкус. Я не могу это явление не поставить в связь с его уже ставшей широко известной способностью воспринимать звуковую ткань и как «цвета»: для него (об этом он неоднократно говорил и даже оставил письменные свидетельства) музыкальные тональности представлялись окрашенными в цвета — каждая в свой. Это явление довольно широко распространено среди музыкантов. Оно было предметом довольно многочисленных изучений, но исследования показали, что явление это чрезвычайно индивидуально. Я лично полагаю, что эта способность чрезвычайно обогащает музыкальное восприятие, но было на свете много великих музыкантов, которые не обладали ею (может быть, просто не обращали внимания), и обратно, было много очень слабых музыкантов, которые ею обладали в сильнейшей степени. Во всяком случае, она стоит в связи с изумительным колористическим даром Римского-Корсакова. Его звуки, в особенности его оркестровые звуки, действительно и звучат, и светятся разнообразными светами, и благоухают, и даже имеют дар ассоциировать известное вкусовое впечатление. Его духу вообще был свойственен известный рационализм, даже рассудочность. Тут было что-то опять-таки от «естествоиспытателя». Он и в музыке любил находить «вечные законы» и требовал от композитора точности мысли и действия. Его эстетические теории и построения очень часто имели склонность обращаться в схемы и приемы.
Можно только удивляться, как при этой схематичности и рациональности его произведения все же неизменно живут полной художественной жизнью — ему в высшей степени было свойственно чувство художественной меры и изящества. В этих качествах, которые прочно вошли в его эстетику, тоже есть некое серьезное отличие от обычного типа русского композитора-романтика, мечтателя и пессимиста.
Внешне всегда спокойный и уравновешенный, в высшей степени чуждый всем приемам артистической богемы, порой казавшийся даже слишком уравновешенным — он как-то типом человеческим ближе приближался к «университетским» научным людям, чем к людям музыкального мира.
Говоря о Римском-Корсакове как музыканте и человеке, нельзя пройти молчанием его работы по завершению, окончанию и оркестровке произведений его музыкальных товарищей и друзей по «Могучей кучке» — Мусоргского и Бородина. Впоследствии мне приходилось слышать немало слов «возмущения» по поводу того, что Римский-Корсаков «дерзнул посягнуть» на изменения в музыкальном тексте Мусоргского. Между прочим, не кто иной, как покойный Алданов, возмущался этим и находил в факте изменения подлинного авторского текста своего рода кощунство. Но надо тут иметь в виду, что Римский-Корсаков имел в этих случаях намерения самые чистые и глубоко дружеские. Он сам справедливо указывал, что подлинный авторский текст все время продолжает существовать, он его не уничтожал, и даже в примечании к своей работе, как бы провидя возражения, — указывал, что если будет признано, что подлинник Мусоргского выше его редакции, то никто не мешает вернуться к первооригиналу.
Это, между прочим, и происходит уже на наших глазах: в СССР и в ряде других стран уже исполняют «Бориса» в редакции, более близкой к подлиннику, и в оркестровке самого Мусоргского. Сущность всего этого эпизода с редактированием Мусоргского заключается не в этих деталях, а в том, что Римский-Корсаков и Мусоргский, два величайших автора «Могучей кучки», имели совершенно разную музыкальную установку: их музыкальные вкусы были различны. Римский-Корсаков не чувствовал многого в музыке Мусоргского (кажется, и взаимно) — более того, даже к нему самому он, в особенности в последние годы жизни Мусоргского, относился скептически и даже как-то презрительно. Он находил в Мусоргском много несимпатичных качеств: музыкальный дилетантизм, заносчивость, показное гениальничанье. рассеянный образ жизни и спутанность мыслей, нетрудоспособность (сам Р. К. был великий работяга). Но когда Мусоргский умер, Римский-Корсаков из товарищеских чувств и из уважения к памяти товарища и «заблудшего» (как он полагал) и потому «несостоявшего» гения решил сделать подвиг завершения, досочинения и оркестровки его музыкального наследия. Надо иметь в виду, что незавершенными остались, в сущности, все крупные сочинения Мусоргского, не исключая даже «Бориса», который хотя и был исполнен при жизни композитора, но успеха не имел и был музыкальным мнением признан неудобным к исполнению. Цель Корсакова была — представить произведения своего покойного друга в наилучшем и наиболее приемлемом для театров и для публики обличье. Все изменения музыкального текста имели назначением сгладить те шероховатости, ту «музыкальную косматость», которую он считал непонятной для себя и тем более для публики.
И цель была достигнута. «Борис» в преображенном Корсаковым виде обошел все сцены мира, и именно корсаковские редакции вдохновили Шаляпина на создание его образов Бориса, Варлаама и Досифея. Но прошли годы, и выяснилось, действительно, что редакторский карандаш Римского прошелся и по местам, которые в оригинале были лучше, но которые были слишком впереди своего века, так что даже такой большой художник, как Римский, не мог их в те годы оценить. Но он не мог поступить иначе; это было бы против его художнических убеждений.
С «Хованщиной» Мусоргского дело было еще сложнее: в сущности, никакой «Хованщины» не было: была масса разрозненных рукописей и отрывков, из которых законченными были только очень немногие. Не было даже плана всей оперы. Многое пришлось совсем выпустить, потому что в одну оперу они никак не укладывались: ведь Мусоргский имел в виду писание целой трилогии. Чтобы создать нечто цельное и способное к постановке, пришлось пожертвовать массой чрезвычайно ценного музыкального материала. Все-таки, как-никак, не будь редакции Римского-Корсакова, то вообще бы никакой «Хованщины» не было. И я не вижу никого из крупных музыкантов той эпохи, кто имел бы право взяться за это дело, кроме Римского-Корсакова, который хотя и не следовал за Мусоргским в область его последних гениальных прозрений, но все же был наиболее близок к нему, как товарищ и член одной художественной группировки.
Совершенно то же, только в более простом виде, имело место и при завершении оперы Бородина «Князь Игорь». Благодаря Глазунову и Римскому опера стала оперой, а не оставшимся манускриптом. Работа Корсакова над оркестровкой этих музыкальных памятников принадлежит к лучшему, что им сделано в этой области, и нельзя обвинять такого крупного музыканта, как Р. К., в том, что его личная индивидуальность в этом деле проявилась и что она всегда была созвучна индивидуальностям самих авторов — иначе и быть не могло: всякое завершение и окончание не рукой самого автора никогда не может вполне заменить автентического текста и композиции.