У меня все-таки создалось впечатление, что, в сущности, дело тут было глубже: что дело шло о ликвидации идеи Мистерии и о ее замене «Предварительным действием», как проектом вполне реальным, хотя тоже достаточно грандиозным и трудноосуществимым. Но Скрябин не хотел сдаваться внешне и продолжал утверждать, что это — только отсрочка. Жизнь решила по-своему. Началась война, и не только мечты о Мистерии, но и о «Предварительном действии» должны были быть отложены. А тут Скрябин внезапно умер от случайного фурункула, что разрешило все затруднения.

Интересно то, что Скрябин, чувствовавший себя «Мессией» или хотя бы пророком и теургом, — в сущности, в качестве такового не имел вовсе последователей. Были в богатом количестве «скрябинисты», очарованные его музыкой, но «скрябиниан» не оказалось. Даже наиболее близкие, интимные люди за ним не шли как за учителем истины. Да он, в сущности, и никого ничему не учил — говорил о всех своих планах в очень тесном кругу, и то очень редко, урывками. Тем не менее эта идея была для него творческим «допингом», который создал его последние творения в музыке. И это уже оправдывает эту мечту.

Дневники Скрябина доказывают, тем не менее, что у него были безусловные способности и склонности к мыслительному пути. В них много интересных мыслей, парадоксальность которых, в общем, не превышает парадоксальности хотя бы высказываний Льва Шестова или Киркегарда, а чаще бывает гораздо скромнее и всегда безусловно логичнее. Я не знаю другого русского композитора, который мог бы с ним в этом деле сравняться. В нем несомненно погиб крупный философ, недоразвившийся и сбитый с толку своими фантазиями и еще больше попавшейся ему на жизненном пути теософией, салонным индуизмом. До этого обращения его философские и эстетические высказывания были совершенно нормальны, законны и порой вовсе не лишены ни интереса, ни научности. Они, в общем, приближались к типу высказываний Ницше и Рихарда Вагнера.

Трагедия Скрябина была в том, что он всем этим занимался по-дилетантски и слишком эгоцентрично — все в применении к самому себе и к своей музыке. В итоге — последней он оказал плохую услугу. Опыт показывает, что «философская» музыка еще менее импонирует, чем философская поэзия. Она отяжеляется навязанным ей философским грузом, органически не укорененным, не претворенным в звуки. Именно от этого последние произведения Скрябина, при всем своем интересе, холоднее и схематичней произведений среднего периода. И вообще надо признать, что философские идеи не высказываемы музыкой — это вовсе не ее область: она может в лучшем случае только вызвать психические состояния, родственные некоторым идеям, — не более того.

Некоторым извинением Скрябину служит то, что, в сущности, у него были в последнее время не столько философские идеи, сколько фантазии, и не столь философские, сколь теософские и даже типа мифотворческих. В конечном счете, «вся идея Мистерии» — это эскиз, не выполненный и не завершенный, некоего грандиозного мифа.

Когда скончался Скрябин, то близкие в нему символисты (главным образом Вяч.

Иванов и Балтрушайтис) пытались спасти дорогой им, именно как символистам, ореол «профетичности» Скрябина.

Через три года после его смерти началась русская революция. В 1920 году мне приходилось слышать от Вяч. Иванова утверждение, что идея мистерии была пророческим предчувствием, войны, революции и большевизма — вообще, некоей великой катастрофы или даже целой эры катастроф, ожидающей человечество, но что в его сознании это предчувствие или ощущение катастрофичности грядущих годов сложилось в облик мистерии, ведущей к уничтожению человечества.

Правда, то, что ему рисовалось, совершенно не похоже на то, что в действительности произошло: вместо «последнего праздника человечества» — военное поражение, гибель прежней России, водворение большевизма, Вторая мировая война.

Но ведь и прежние пророки большей частью предсказывали с такой же неточностью.

Трудно представить себе две натуры столь противоположные, как Рахманинов и Скрябин. Они были почти погодки (Скрябин на два года старше), по рождению принадлежали к одному и тому же военно-интеллигентски-дворянскому кругу, жили в той же Москве, вращались в одном и том же музыкальном мире, учились у тех же профессоров в той же Московской консерватории [047], творчески работали в одной и той же области — оба композиторы и пианисты. И несмотря на все это — всю жизнь они имели очень мало общего друг с другом, очень редко встречались, близки друг с другом не были, и хотя были на «ты», никогда не дружили и их взаимоотношения были корректны, но как-то тревожно настороженны.

Не будем этому удивляться — вспомним, что Толстой никогда не встретился с Достоевским, будучи его современником. Общение двух крупных художников очень часто встречает какую-то трудность и некое препятствие к дружескому сближению.

В консерватории Рахманинов пользовался репутацией сдержанного, скрытного и в себе замкнутого юноши, скорее молчаливого, не искавшего сближения с товарищами, но когда близость получалась, то не было друга более верного и постоянного, чем Рахманинов. У него было мало друзей, но зато дружба была прочная. Скрябина в консерватории товарищи не любили — за заносчивость, за раннее гениальничание — в эпоху, когда еще никакой гениальности не было обнаружено. Сам он относился к товарищам всегда свысока — из друзей его юности я припоминаю только Буюкли, пианиста очень неровного, временами дававшего миги гениальности, но чаще серо-плоского.

Его считали незаконным сыном Николая Рубинштейна, и он в заносчивости не уступал Скрябину, впрочем, соглашался ему уступить «половину мира». Но он был совсем сумасшедший. Скрябин же, верный сын эпохи символистов, — сумасшедшим тогда во всяком случае не был, но он все время носился с грандиозными планами, с соединением всех искусств, с синтезом религии и искусства и т. п. Всю жизнь он стремился как бы выпрыгнуть из своего искусства. Под конец жизни он прямо говорил, что он совсем не хочет, чтобы его считали «только музыкантом», автором разных сонат и симфоний.

По-видимому, он хотел, чтобы его считали или пророком, или мессией, или даже самим богом. Рахманинов никогда не хотел быть ничем кроме как музыкантом, из своего искусства никуда выскакивать не желал, и я сильно подозреваю, что все эти мегаломанические идеи и замашки Скрябина были ему в глубине души просто противны.

Первый отзыв, довольно занятный, Рахманинова о музыке Скрябина я услышал в 1901 году во время репетиции его Первой симфонии, которой дирижировал Сафонов, бывший, между прочим, горячим почитателем Скрябина и весьма недолюбливавший Рахманинова, с которым когда-то не поладил.

Рахманинов, прослушав симфонию, сказал:

— Вот я думал, что Скрябин — просто свинья, а оказалось — композитор.

С тех пор он вдумчиво и внимательно следил за творчеством своего товарища и соперника в популярности, которая у обоих росла, хотя захватывала разные категории публики. Публика Скрябина и публика Рахманинова не была та же, было общее ядро, но в общем это были две публики разных эстетических установок.

Многое в творчестве Скрябина очень нравилось Рахманинову. Но очень многое его отталкивало и удручало — вкусы музыкальные у них были разные.

Скрябин же никогда не обнаруживал ни малейшего интереса к сочинениям Рахманинова — за ними не следил и большею частью их и не знал. Когда ему приходилось выслушивать его произведения, случайно или из дипломатических соображений, он физически страдал — так они ему были чужды.

— Все это одно и то же, — говорил он мне, — все одно и то же нытье, унылая лирика, «чайковщина». Нет ни порыва, ни мощи, ни света — музыка для самоубийц.

Скрябин не выносил музыки Чайковского — Рахманинов из нее весь вырос. Их родословие музыкальное было тоже отлично: Рахманинов образовался преимущественно из Чайковского и отчасти Шумана, Скрябин — из Шопена и Листа.