Самый тип и сущность этого глубокого творчества предопределяет его быть «музыкой для немногих, для избранных». Это творчество имеет то великое преимущество, что оно находится вне опасности вульгаризации — опошления от слишком частого появления перед людьми, в сущности от искусства далекими. Наподобие хотя бы второй части «Фауста» Гёте, это — музыка, которую прослушают не сотни тысяч и не миллионы, а только сотни людей, но зато они ее смогут вполне и освоить, и оценить.

Его сочинения имеют в настоящее время почетную известность, главным образом в Англии, где Метнер жил последние годы. Но это не есть бурная, широкая слава, а нечто глубокое и интимное, что к его облику и к самому воплощению его произведений в камерных рамках, им не преходимых, имеет некую онтологическую сродственность. Я и не думаю, чтобы эти глубокие и интимные, без орнаментации и дешевых эффектов, строгие и аскетически сдержанные произведения вообще имели когда-нибудь широкое распространение. Его играют некоторые пианисты, его романсы (песни) поют некоторые певицы, но я бы сказал — пианисты широкой эстрады находят, что его произведения трудны и неблагодарны, потому что в них нет виртуозных элементов (а есть эти элементы хотя бы у Бетховена?).

Тот «зон» [053], который мы сейчас проходим исторически, вообще не благоприятствует подобному творчеству. Но из этого никакого не следует вывода, кроме того, что это творчество — не для современного, тревожного, мелкого, полного низменных интересов мира, что оно выше нашей современности. Оно может и должно воскреснуть потом, подобно тому как воскресло творчество Баха после почти столетнего забвения.

Александра Тихоновича Гречанинова я увидал и узнал впервые в конце прошлого века, конечно, у того же самого Сергея Ивановича Танеева, который был чем-то вроде «музыкального московского папы», к которому все ходили за благословением и неизменно встречали благоволение, но благословения не всегда получали. В те годы Гречанинов был невзрачным молодым человеком с наружностью вроде причетника или дьячка, с козлиной бородкой и залепленным черным пластырем глазом (он в раннем отрочестве потерял один глаз, но о причинах никогда не говорил). Он тогда только что окончил Петербургскую консерваторию, кончил поздно, почти тридцати лет. Вообще он поздно начал заниматься музыкой; семнадцати лет он только впервые стал чувствовать к ней тяготение, и в Московской, и в Петербургской консерваториях он был «перестарком» лет на десять старше своих сверстников по классам. Он на меня производил впечатление очень застенчивого, робкого и в общем человека «не того круга», из которого обычно формировалась консерваторская молодежь. Но я уже тогда заметил, что скромностью он не болел и имел очень высокое мнение о своем даровании. Музыка давалась ему нелегко, путем огромных усилий, и оттого он ценил в себе то, что несмотря на все внешние препятствия он все-таки овладел ею. Он был очень упорный и чрезвычайно трудолюбивый человек, не лишенный порой педантичности и «дотошности».

Насколько я мог тогда отметить, в московском музыкальном мире (по-видимому, и в петербургском тоже, но в меньшей степени) — он не обращал на себя внимания, к нему относились как-то скептически. думаю, что за его запоздалость. Возможно, что и за его музыкальный консерватизм, точнее, за отсутствие в нем того «стремления к новым берегам», которое стояло в «повестке дня» на рубеже двух веков. Среди профессоров Московской консерватории господствовало мнение, что он просто не очень талантлив и в музыке «туговат», в частности, в композиции «у него нет никакого своего слова». Это отношение усугублялось тем, что Гречанинов за себя стоял упорно и неумолимо и постоянно вступал в споры с профессорами, защищая свои качества. И в жизни он держался как-то особняком, чуждался товарищеских группировок.

Интересно, что качеств за ним не признавали именно консервативные элементы московского музыкального мира. Было бы естественно и понятно, если бы он не нравился «модернистам». Но его замалчивали и оставляли в тени именно те, кто почитал Чайковского, Рубинштейна, Глинку. Его не принимали всерьез. Вспоминаю, что няня Танеева, старушка Пелагея Васильевна, всему музыкальному миру русскому известная, как-то раз назвала его «господин Глицеринов» — она не могла выговорить Гречанинов, — и Танеев всем об этом со смехом рассказывал.

Но «Глицеринов» знал отлично, чего он хотел. Он и не хотел открывать новые горизонты в музыке, он имел твердое желание и намерение — писать музыку доступную и понятную для широких масс публики. При этом не тривиальную музыку для «черни», а музыку художественную.

И он и достиг этого, он стал действительно одним из наиболее популярных и распространенных, любимых композиторов для среднего уровня музыкального понимания. Он писал удобно для голосов (певицы и певцы были в восторге). Он писал для хора. Это область. в которой в России вообще мало было сделано, тут был спрос вообще на композиции для вокального ансамбля. Он писал духовную музыку, в области которой русская музыка вообще не была очень продуктивна, наконец, он писал для детского мира, для которого вообще почти ничего не было сделано.

В итоге его популярность стала очень велика, и именно не среди музыкантов-профессионалов, не среди открывавших новые горизонты, а среди широких масс музыкальных людей, любящих музыку несложную, понятную и приятную, но не пошлую. Его популярность конкурировала с популярностью Чайковского, и многие певцы находили даже, что Гречанинов выше и «удобнее Чайковского», в чем была безусловно доля истины.

Даже в императорском дворце пелись романсы Гречанинова. Императрица Александра Феодоровна, несмотря на свою немецкую природу, их предпочитала всем другим.

Помню, как сам Гречанинов об этом с сияющим лицом поведал Танееву, и в ответ ядовитый и любивший посмеяться «музыкальный папа» ему отвечал с хохотом:

— А я бы предпочел, чтобы мои романсы пела не императрица, а хорошая певица.

В музыкальном мире Москвы Гречанинов так и не нашел признания. Его признал Художественный театр [054], его признали актеры и священники (последние — тоже не вполне, порою упрекали в еретических уклонах и в желании исказить облик традиционного русского церковного песнопения), его признала «публика» и певцы, которых Танеев отказывался вообще признавать «музыкантами» и в доказательства указывал на журнал «Музыка и пение», говоря:

— Если говорится «музыка и пение» — стало быть, пение не есть музыка и певец не есть музыкант.

Гречанинов безусловно чувствовал это к нему отношение. Он с болью вспоминал об этом его «неприятии музыкальным миром» и склонен был нередко объяснять это отношение завистью. Но на самом деле — и в этом был вящий трагизм — зависти не было. В разговорах он нередко говорил, что его «ненавидит» Рахманинов. Но те, кто знали Рахманинова хорошо, понимают, что этот столь взысканный судьбой и столь, тем не менее, мрачно настроенный человек совершенно не был способен ни к какой зависти. Правда, многие музыканты «из окружения Рахманинова», как, например, умный, пристрастный и часто несправедливый музыкальный критик Сахновский, относились к гречаниновскому творчеству враждебно и в журнальных статьях его сильно поругивали, но Рахманинов тут абсолютно ни при чем.

В общем, надо признать, что широкую публику победило главным образом, если не исключительно, его «песенное творчество» — романсы, снискавшие ему несравненную популярность. В меньшей мере — его духовные сочинения, что объясняется не столько их качествами, сколько теми духовноцензурными условиями, в которых стоит православное церковно-музыкальное творчество [055]. Что же касается его крупных произведений, симфоний и оперы, то им повезло значительно менее, и они как-то не угодили ни музыкантам, ни широкой публике. И для тех и для других в этой области Гречанинов оказался просто старомодным, вчерашним днем искусства. Он был последний из русских композиторов, которому удалось собрать позднюю осеннюю жатву с уже угасающего ствола «великой эры русской музыки», эпохи Чайковского и «Могучей кучки».