Его творчество было типа «возникших внезапно». Он сразу пришел со своим новым стилем ‹…› и потом почти не эволюционировал [058]. Все характерные его черты уже налицо в ранних его вещах. С годами становится больше серьезности, меньше юношеского задора, но существенно ничего не меняется, разве что несколько более развивается лирическая стихия. Как подобает «классику», он испробовал свои силы во всевозможных формах, опера, балет, симфония, фортепианная музыка, романсы — всё было им затронуто. Превосходный и оригинальный пианист, он глубоко чувствовал «душу» фортепиано и едва ли не ему поверил свои наиболее интимные вдохновения.

Очень трудно установить «генеалогию» музыки Прокофьева. Он явился, как «Паллада из головы Зевса», — как будто без предков, без влияний — с одними резко выраженными «отталкиваниями». Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что два композитора были наиболее близки ему. Это Бетховен и Мусоргский. С ними его сближает и известная лапидарность стиля, и неизменное чувство музыкального юмора, и какая-то «нутряная», стихийная сила фантазии, так что всегда остается впечатление, что только часть вдохновения поместилась в произведение и что еще остается огромный неиспользованный запас его, — чувство неиссякаемости творческой силы. И никогда — головной, рассудочной работы: всё создано, а не выдумано.

Имя Прокофьева безусловно станет в ряд первейших музыкальных творцов — и не только в русском, но и в мировом масштабе. Не только Россия его потеряла, но и весь музыкальный мир.

В настоящий момент Игорь Стравинский является наиболее крупным и, по всей вероятности, и наиболее прославленным русским композитором. Более того, он является и во всем наиболее фундаментальным и совершенным мастером в своем искусстве. Не могу умолчать и того, в сущности, печального факта, что он является в настоящий момент и единственным большим, широко известным и прославленным русским композитором — и не только в западном мире и в «зарубежье», но и в самой России.

Он вполне соизмерим с великими гениями, которых еще недавно умела вырабатывать Россия. Сейчас она либо разучилась их производить, либо ее разучили. Его имя должно быть поставлено в строку с теми, кто создал в XIX веке и в начале ХХ-го русскую музыку: с Глинкой, Мусоргским, Римским-Корсаковым, Бородиным.

Балакиревым, Чайковским, Рахманиновым, Скрябиным, — это член поистине «золотой» страницы русской музыкальной истории.

Его творческий путь был длинен и чрезвычайно насыщен творчеством. Можно сказать, что он действительно «не зарыл» свой талант и гений, а довел его высказывание до возможного максимума. Его творчество уже настолько сложилось, что теперь можно уже судить о его качествах, достоинствах и значении историческом, ибо для него «история», в сущности, прижизненно уже наступила и он в известной степени уже должен быть причислен к классикам музыки.

По типу своего дарования Стравинский — как и по стилю и по эстетической идеологии — является как бы естественным продолжением «Могучей кучки», выучеником которой он и является. Он — как бы заключительная глава «Могучей кучки», глава, завершающая ее развитие.

В музыкальном творчестве есть два типа композиторов: композиторы, стремящиеся отразить в звуках свои собственные психические переживания, и композиторы, которые вовсе не любят это делать — и эта музыкальная «исповедь» для них ценности не представляет и, возможно, даже считается ими неуместной.

Эти типы можно обозначить как «экстраверсированный» и «интроверсированный».

Композитор «экстраверсированного типа» пишет музыку, чтобы в ней раскрыть для «публики» свои собственные переживания. Этот тип композитора у нас в России вообще преобладал, и русская публика более привыкла смотреть на музыкального автора как на исповедника своего внутреннего мира. Даже на композиторов противоположного типа эта идеология и эта привычка оказывали влияние. Наиболее характерными представителями этого типа у нас были Глинка, Чайковский, позднее — Рахманинов и Скрябин.

«Могучая кучка» по своей идеологии была скорее склонна к другому типу — «интроверсированному», но, в сущности, не чуждалась и приемов «экстраверсированности». Наиболее интроверсированным в «кучке» был Римский-Корсаков, и естественно, что он, как музыкальный ментор Стравинского, развил в нем именно эту склонность быть не столько «исповедником» своего психического мира. сколь «описателем» и «изобразителем».

Сам Стравинский и его музыка принадлежат к этой «интроверсированной» эстетике: из его произведений мы ничего не узнаем о нем самом, а только слушаем, что он нам показывает или музыкально описывает.

Первые и блистательные произведения Стравинского появились на рубеже века, и они продолжают четкую линию «Могучей кучки», культ народных напевов, живописную изобразительность, красочность и стремление к открытию новых музыкальных горизонтов, новых средств для звуковой живописи. В этих тенденциях, очевидно наиболее ярких в его даровании, выдержаны «Фейерверк», «Петрушка», «Весна священная» — в них же подчеркнуто выделяется очевидное его стремление к музыке, сочетанной со зрелищем, и к музыке «описательной», что тоже вполне соответствует тенденциям «кучки». При этом нельзя не заметить, что по виртуозности композиции Стравинский бесспорно превзошел своих учителей, из которых, в сущности, только Римский-Корсаков был виртуозом композиционной и оркестровой техники.

То течение русской музыки, которое развилось или возникло после «кучки» и получило наименование «беляевского» периода — и отчасти было «отрицанием» идеалов «кучки»: тяготело к европеизации русского музыкального творчества (Глазунов, Танеев), — видимо, его не увлекало. Тем не менее нельзя отрицать и известного влияния на него этих «европейских» или, точнее, «интернациональных» тенденций.

Они проявились позднее, в тот период, когда, возможно, его первоначальный стиль ему самому стал казаться исчерпанным, что отчасти было возможно, ибо, действительно, он внес свой и огромный вклад в это направление — «живописно-декоративное» и, может быть, и действительно исчерпал его, как бы «завершив и достроив» «Могучую кучку» и ее стиль.

Возможно, однако, и то, что он просто, как художник, решил испробовать творчески и иные средства музыкального письма — художник всегда ведь сам. указывает свои пути. Это была эпоха, когда он «возвращался к Баху» — стал писать «абстрактную» музыку, возможно отчасти увлеченный или застигнутый влияниями европейской музыки последних лет. К монументальным произведениям его этого периода надо отнести его сонату для фортепиано, его «Царя Эдипа» и «Симфонию псалмов» — влияния музыкальных и вообще художественных мод действуют и на таких больших художников.

Возможно, что его пугала также и перспектива «самоповторения», почти неизбежная для каждого композитора, долго живущего и много пишущего, — никто из величайших художников музыки не избег этого «самоповторения». В конечном счете каждый композитор вправе писать именно в том стиле, в каком он хочет.

Для Стравинского — мастера психически скрытного, музыкально замкнутого, в своей музыке ничего о себе и о своем психическом мире не говорящего, подобные изменения стиля особенно не опасны и более естественны, тем более что при всех изменениях своего стиля Стравинский остается первоклассным мастером, державным и уверенным в себе и в своей способности создавать какие угодно стили.

А дальше — для слушателя тоже остается полная свобода выбирать из композиторской продукции именно то, что соответствует его личному вкусу. Я должен сознаться, что мой личный вкус склоняется к его произведениям первой поры, когда он творил со всею мощью своего таланта, не стеснялся в роскоши средств и их не стыдился, а не того периода, когда он на себя наложил добровольный музыкальный пост и стал музыкальным вегетарианцем. Но и в «вегетарианских» своих произведениях он сохраняет все свое великолепное мастерство и уверенность совершенного мастера.