Ах, печально, печально все это, и что может привлекать к таким натурам поэта?

Странное дело: по мнению некоторых ученых мужей, великий Толстой делает непозволительную глупость, лишая романтического и поэтического ореола Наташу Ростову, заставляя ее в конце романа квохтать и трепетать над целым выводком детей, волноваться за них и за мужа. Странное дело: Томас Манн в своей известной новелле «Тонио Крегер» заставляет писателя, которого наделяет даже своими внешними чертами, до неправдоподобия остро завидовать прошлому счастью «его» и «ее» — бывших однокашников, друзей детства. Друга детства не соблазнил шиллеровский «Дон Карлос», которого ему так настойчиво подсовывал в свое время Тонио Крегер; ее же впоследствии не соблазнила даже писательская слава того же Тонио. Случайно встретив их на курорте, в маленьком городке, он, известный писатель, исподтишка подсматривает за ними во время пошлой и веселой вечеринки и завидует им — непрошеный гость на чужом пиру. Тонио Крегер говорит своей русской знакомой, художнице Елизавете Ивановне:

Эту «тайную и острую тоску» знает каждая по-настоящему поэтичная натура, и дело тут не в болезненно-утонченном влечении к пошлости, как может кому-либо показаться, а в существовании художника как бы на грани двух миров — мира живой действительности и мира, созданного фантазией, организованного по законам искусства. «Тайная и острая тоска» — от того «состояния невесомости», в котором почти постоянно находится художник. Вот почему его так манят самые простые, подчас примитивные радости живой жизни. И вот почему прозорливец Бальзак, оставляя ночной мир своих поэтических грез, чувствовал себя беспомощным, как дитя; гениальный психолог, социолог, политик в своих произведениях, в повседневной жизни он иной раз рассуждает и совершает поступки на уровне какого-нибудь клерка. Он хочет самой обыкновенной человеческой ласки, женского внимания, и он недоумевает, почему те женщины, которые готовы чуть ли не на руках носить его как литератора, не могут понять его просто как обыкновенного человека. И как страдали от такого трагического разлада все Бальзаки и Гоголи, те Гоголи, что над наивной и смешной семейной идиллией Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича грустили, как справедливо кто-то заметил, о возможности полноценного человеческого счастья, гармоничных отношений между людьми.

И кто знает, что пленяло Максима Богдановича в Анюте Гапонович: ее женственность, сочетавшаяся с молодым милым кокетством и, быть может, с чисто женским эгоизмом?.. Как ни странно, но и это довольно часто привлекает мужчин, наделенных высокой степенью духовности, той духовности, что так мало знает о чувственном, интуитивном эгоизме и потому иногда принимает его за признак оригинальности и даровитости натуры. А может быть, в ее взгляде, в чертах лица мелькнуло для него однажды то, что светится во взгляде и облике мадонн, созданных гениальными художниками в благодатный период итальянского Возрождения, — загадка женственности, что манит к себе и обещает, и… не поддается объяснению?

Загадка эта, безусловно, манила к себе и Богдановича. Не человек, а художник Богданович повинен в том, что был способен увидеть в Анюте Гапонович или еще в ком-то нечто такое, чего у них, возможно, и не было. Анюта Гапонович не виновата, что не поняла Богдановича: просто ей оказалось не под силу понять его.

Нас интересует не «вина» Анюты Гапонович, нас интересует «вина» Богдановича. Свою «вину» он искупил душевными страданиями, нашу земную вину перед ним мы можем искупить не иначе как любовью к нему и его высокому искусству, славившему жизнь во всех ее проявлениях.

Его цикл «Мадонны» — уникальнейший в нашей поэзии. И не только потому, что поэт попытался перенести в новую историческую действительность закрепленный определенной традицией образ, но и потому, что, как никто из современников, почувствовал ренессансные тенденции белорусской действительности. И вот что хорошо: его мадонны — белорусские мадонны. Для Пушкина в его «Маленьких трагедиях» познание драматической формы, быта, духа, характеров чужой нации было одной из важнейших задач. Пушкин целиком абстрагировался от своей национальной действительности. Богданович же мысль, выработанную чужой культурой, сделал целиком своей, белорусской. Его отличительная особенность была именно в том, что он как бы шел к национальному от общечеловеческого, а не наоборот. Этим, кстати, он отличался от Купалы, который и психологически, и способом своего художественного мышления целиком зависел от конкретно-национального материала. Нелишне будет в связи с этим сравнить выдающуюся поэму Купалы «Она и я» и цикл Богдановича «В зачарованном царстве». Роднит их определенным образом материал, но этот материал интересует каждого поэта по-разному. Богданович создает свой цикл именно на материале язычества, делая его лишь основой для утверждения гуманистической мысли о наивысшем счастье жить, мыслить и чувствовать. И хотя Богданович в своих выводах логичен и как бы идет от конкретного, несомненно, что этот материал психологически не имеет для него того значения, какое он имел для Купалы. Именно неприятие иррационального привело Богдановича в мир язычества и отнюдь не для того, чтобы опоэтизировать его. Материал у Богдановича освоен и организован в первую очередь мыслью, и только ею.

Купала в своей поэме тоже прославляет высокую радость бытия, но делает это путем слияния человека — его чувств, его быта — и природы в едином комплексе просветленно-языческого мироощущения, которое выступает у него и глубоко национальным, и в то же время общеславянским. У Купалы ощущение комплексное, у Богдановича — индивидуализированное; Купала в поэме и эпичен и монументален, Богданович же в своем цикле аналитичен в развитии мысли и симфоничен в художественном оформлении ее.

Но вернемся к циклу «Мадонны». Если «В зачарованном царстве» мир язычества контрастирует с миром современной поэту действительности, то в «Мадоннах» гармонично и мягко взят один мир — мир, говоря условно, «христианский», ибо не станем же мы отрицать, что идея Мадонны как олицетворение земной и, в этом смысле, божественной красоты есть идея возрожденческая, идея «христианская». Другое дело, что мадонна у Богдановича, как уже было сказано, всегда белорусская, поскольку и «христианская идея» давно уже стала и «белорусской» — в свете моральных определений, а теперь, после цикла Богдановича, приобрела и художественное значение.

Мадонна для Богдановича — это не просто олицетворение женской красоты. Женская красота приобретает для поэта смысл лишь тогда, когда она одухотворена и облагорожена святым назначением женщины-матери. Именно так читаются стихотворные рассказы «В деревне» и «Вероника», на которых виден отблеск далекого итальянского Возрождения. И всюду сквозь черты деревенской девушки и барышни Вероники проступает бессмертный образ Мадонны Рафаэля, о которой старший современник Пушкина и его учитель Жуковский писал так: «Сказывают, что Рафаэль, натянув свое полотно для этой картины, долго не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслью о Мадонне, и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь, закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок… На ее лице ничего не выражено, то есть, что на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно, мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности душевной… Она не поддерживает младенца, но руки ее смиренно и свободно служат ему престолом… И он, как царь земли и неба, сидит на этом престоле».