Но совершеннейшее умение — ничто, если не служит значительной идее. Так на это смотрит и сам Канетти. «Верно, — признает он, — что многие важные мысли высказаны хорошей прозой, однако происходит это, так сказать, помимо воли пишущего. Если мысли действительно важны, проза становится хорошей».

Как уже упоминалось, Канетти представил на обозрение не индивидуализированные характеры, а решительно укрупненные литературные типы — типы людей, живущих и действующих в ослеплении. Хотя образ этот подсказан ему рембрандтовским «Ослеплением Самсона», хотя оба Кина неоднократно размышляют о слепоте и боятся ее, а Петер даже дает зарок умереть, если она будет ему угрожать, писатель, разумеется, занят в романе слепотой социальной.

Все пятеро героев — ее воплощения. И одновременно — ее варианты. Ни внешне, ни внутренне они нисколько друг на друга не похожи — и потому, что предельно «специализированы» в качестве литературных типов, и потому, что в каждом из них есть нечто свое, живое (может быть, не индивидуальное, но, без сомнения, характерное).

И все же определяющим является то общее, что всех их объединяет.

Так, все пятеро всегда и во всем правы в собственных глазах, а другие кругом перед ними виноваты, постоянно им что-то должны. Пфафф, например, оценивает Петера Кина исходя лишь из регулярности поступления от него чаевых, а Тереза — поскольку ей не удалось завладеть чековой книжкой того же Кина — пребывает в искреннем убеждении, что он — вор.

Ни один из протагонистов «Ослепления» органически не способен стать на чужую точку зрения и взглянуть на себя как бы со стороны. Оттого-то мир и предстает перед ними до неузнаваемости искаженным. Садист Пфафф кажется Кину грубоватым, но честным ландскнехтом; Фишерле считает Кина аферистом, прикидывающимся сумасшедшим; Кин принимает Фишерле за добряка, бескорыстно заботящегося о его книгах. Словом, сплошная «комедия ошибок», но с жутковатым оттенком.

Из жадности, из эгоизма, из чувства самосохранения «фигуры» романа Канетти постоянно лгут — лгут окружающим, лгут себе; и ложь становится их правдой. Они начинают верить ей и жить, с нею сообразуясь. Так, пятидесятишестилетняя Тереза верит, что ей не более тридцати и что мужчины оборачиваются на улице не на ее нелепую синюю юбку, а сраженные ее женскими прелестями; или Фишерле верит, будто он — лучший в мире шахматист и без труда обыграет Капабланку. Наконец, Кин верит, что Тереза умерла, сожрав себя в его запертой квартире, верит, даже столкнувшись нос к носу с мнимой покойницей. Это значит, что миф начинает весить для них больше свидетельства собственных глаз.

Кин или Тереза так и существуют — заключенные в свои мифы, как в капсулу, как в броню. И при неизбежном общении они не вступают во взаимоотношения друг с другом, а непримиримо и болезненно сталкиваются — как изначально чужие, изначально враждебные, друг друга отрицающие миры.

Хотя замысел многотомного цикла автором реализован не был, работа над ним принесла плоды. Техника, за счет которой мир каждого из восьми маньяков обособлялся в отдельное произведение, пригодилась при создании фатально разграниченных миров героев «Ослепления». Для Канетти это по преимуществу техника так называемой «акустической маски», о которой он чаще всего говорит в связи с собственными пьесами.

«Акустическая маска» представляет собой не что иное, как речевой портрет персонажа, только доведенный до того предела, где кончается человеческий, общепонятный язык и начинается примитивный жаргон какой-нибудь Эллочки-Людоедки из «Двенадцати стульев» И. Ильфа и Е. Петрова. Тем самым «акустическая маска» — и средство характеристики, и порог непонимания героя окружающими, и даже та броня, в которую одевается расплевавшаяся с действительностью особь.

Сцена в полицейском участке — образец «вавилонского смешения языков»: Кин кается в умышленном убийстве присутствующей при сем Терезы, а она толкует его слова как исповедь об умерщвлении некоей первой супруги; блюстители закона видят в Терезе жертву, а в Кине — грабителя; Пфафф ищет защиты у «доброго» Кина и оплакивает себя, совращенного Терезой. Приводными ремнями «смешения языков» как раз и служат «акустические маски». Вот красноречивый образчик: «В этот миг Кин упал. Тереза закричала: — Он лжет! — Он же ничего не говорит, — осадил ее один из полицейских. — Говорить может любой, — возразила она». Такие бессмысленные, обкатанные, словно галька, штампы, то и дело срывающиеся с уст Терезы, действительно и средства характеристики, и пороги непонимания, и броня, в которую рядится Терезина тупость.

Однако стилистика Канетти «акустическими масками» далеко не исчерпывается. Ведь если герои «Ослепления» живут в атмосфере мифов, то подать ее мыслимо лишь изнутри, но никак не снаружи. Значит, не следует зримо отделять зерна от плевел и направлять на читателя указующий перст автора, возмущаться или сокрушаться над несовершенством бытия. Иными словами, приходится побудить повествователя как бы «исчезнуть». Но отнюдь не по-флоберовски — приняв на себя функции бога, невидимого, вездесущего, объективного. Канетти ведь воссоздавал не самое действительность, а ее отражение в мозгах ослепленных «фигур». Отражение это характеризует «фигуры» (что было целью Канетти), но, увы, затемняет реальность (что не было целью, а лишь побочным продуктом). Избавление от этого побочного продукта потребовало особой манеры изложения.

Воображаемое и действительное, субъективное и объективное, ложь и истина подаются в романе нарочито нерасчлененными, катятся единым потоком. Не всегда сразу различишь, где сон, а где явь, случилось ли такое с героем на самом деле или только ему привиделось, придумалось. Порой граница между реальным и ирреальным проходит всего через одну фразу. Так, Кин свалился, доставая с полки книгу, и, будучи погребенным под стремянкой, лишился сознания. Приняв его за мертвого, Пфафф заподозрил в Терезе убийцу. И тут же вообразил себе громкий уголовный процесс, на котором выступает с блестящей разоблачительной речью. «Еще во время речи он заметил, что стремянка шевелится. Он оторопел. На миг ему стало жаль, что профессор жив».

Впрочем, нерасчлененность всегда достаточно условна для читателя. Ведь существуют самостоятельные миры Кина, Терезы, Фишерле, Пфаффа. Своей взаимной нетерпимостью они не только ставят друг друга под сомнение, но, в некотором философском смысле, друг друга «снимают». То, что остается, как после решительного размена фигур на шахматной доске, и есть искомая истина.

Да и сам повествователь не столь уж невидим, как могло бы показаться. Нет, он — не сопровождающий нас по кругам ада Данте. Он — судья, и его оружие — насмешка, ирония, сарказм.

Правда, все это весьма неравномерно распределено в ткани романа. Наиболее гротескна, фантастична и смешна его вторая часть. Колоссальный горб Фишерле, будто магнит, притягивает к себе все комическое и все ужасное. Первая часть может показаться растянутой и скучноватой, третья — несколько умозрительной. Это в большой мере связано и со сменой декораций: сперва однотонность квартиры Кина, затем пестрота городского дна, наконец, в ретроспекции, раздумья Георга Кина и его споры со старшим братом.

Впрочем, смена декораций по-своему тоже высвечивает природу романа. В своих корнях он чужд абстракциям; его почва — жизнь, как она есть.

В «Ослеплении» повествуется о самой что ни на есть обыкновенной жизни, и автор порой дает нам это явственно ощутить.

Вот, вызванный странной телеграммой Фишерле, парижский психиатр приехал в Вену и явился на Эрлихштрассе, 24, где живет брат. «Георг поднялся на пятый этаж и позвонил. Дверь открыла какая-то старая женщина. Она была в крахмальной синей юбке и ухмылялась. Он хотел было оглядеть себя, все ли в порядке, но совладал с собой и спросил: „Дома мой брат?“ Женщина сразу же перестала ухмыляться и сказала: „Здесь, доложу вам, никаких братьев нет!“ Георг Кин — в некотором роде „человек со стороны“. Поэтому, видя Терезу его глазами, мы, может быть, впервые видим ее такой, какой она воспринимается сознанием непредвзятым, нейтральным. Хотелось бы даже сказать: „объективным“, если бы это не порождало новых сомнений.