«Суета сует!» — говорит Соломон[4] с величавой снисходительностью и спокойной печалью; другие повторяли это почти весело, махнув рукою, как–то между прочим… Каррьер изображает «суету» не как просто бесцельную и мелочную толкотню и сутолоку, какою представляется жизнь с вершины старческой мудрости или с насеста мнимомудрого стариковства, — нет, он представляет суетность жизни с пессимизмом более безотрадным, чем шопенгауэровский: это призрачное, расплывающееся бытие, само страдающее от своей неустойчивой призрачности. Мрак для Каррьера — первоматерия, на время фиксирующаяся в живое существо, чтобы страдальчески оглянуться, поплыть среди мглы и медленно, мучительно растаять.

Мне совершенно чуждо подобное миросозерцание. Но когда художник создает мне этот Тартар[5], этот мир теней, — пусть я не считаю его действительностью, он все же грандиозен в своем ужасе, как истинная трагедия. Да и, во всяком случае, она косвенно характеризует действительность, выражая интересную ее часть — душу художника.

Душа Каррьера — это душа индивидуалиста, стоящего в стороне, наблюдающего лишь индивидуальное, из индивидуального слагающего общее, — как человек, не понявший архитектуры строящегося здания, объединял бы отдельные камни, которые он только и видит, в одно впечатление — хаос камней.

Каррьер — это пропасть, которая готова погубить интеллигентную душу, когда она перестала чувствовать глубокие течения жизни, не умеет строить здания будущего, но слишком крупна для того, чтобы не ужаснуться перед мелочностью повседневной жизни, тесной колыбелью и могилой.

Можно ли ждать, чтобы этот поэт скорбной призрачности жизни создал школу? Конечно нет. Ученик может лишь повторять то, что сказал Каррьер, или совершенно бессодержательно писать погруженные в полумрак фигуры: второй Каррьер не может уже быть интересен, а техника Каррьера, отделенная от его идеи, — пустая и некрасивая оболочка.

Если кто мог создать школу и отчасти создал ее, то это, конечно, Пюви де Шаванн.

Интересна картина, написанная им в юности, выставленная в Осеннем Салоне и носящая название «Римские персонажи». Это очень сочная, но совершенно академическая работа в стиле какого–нибудь Бонна. Уже судя по ней, можно было, однако, догадаться, что молодой художник обещает быть чем–то крупным.

И какое разочарование для учителей Пюви!

Как закудахтали эти академические куры, когда высиженный ими птенец неожиданно проявил склонность плавать в совершенно чуждой им стихии.

Пюви де Шаванн как–то вдруг отказался от насыщенных «асфальтовых» тонов; его краски выцвели, как старый гобелен, стали мутными и сероватыми; в широких пейзажах и странных фигурах появилось что–то совершенно особенное, понимание чего не дается сразу: эти большие линии, эта монотонность раскраски, эти застывшие позы — все казалось причудливым капризом.

Академия, как и публика, быстро пришла к тому простому выводу, что «c'est simplement idiot»[6].

Перед бледными полотнами стояла густыми толпами разнокалиберная публика ценителей и «помирала со смеху».

Но времена меняются. Голоса тех, кто сразу понял, чего хочет Шаванн, крепли, публика привыкла и начала «смекать».

Первоначально Шаванн хотел только создать настоящую декоративную живопись, в стиле Джотто и Мазаччо. Серые каменные стены и колонны оскорбляются соседством прихотливых, пестрых картин. Фреска необходимо должна быть несколько монотонной, ласкать глаз вариациями того основного тона, который присущ самому зданию. Линии ее не могут быть свободно беспорядочными, они не могут определяться самодовлеющим сюжетом картины, как в станковой живописи, — они должны быть широки, общи и строги, не противореча архитектурным линиям декорируемого здания. Наконец, позы изображенных лиц не должны быть нервными, не должны выражать порывистых движений, так как архитектура, аккомпанементом которой выступает фресковая живопись, есть по преимуществу искусство величавого покоя. Вот те соображения, которыми определилась техника Пюви де Шаванна[7]. Он раскрыл глаза на бессмыслицу стенных картин–заплат, которыми испорчено большинство современных зданий.

Конечно, крупные фресковые работы не могут быть представлены в Салоне, но, судя по нескольким декоративным панно, и особенно вспоминая прелестные фрески Opera Comique[8], надо признать, что принципы Шаванна не остались без сильного влияния на художников–декораторов. Меиьян, Филамен и Тулуз явно считались с его примером в своих фресках на сюжеты из истории театра и музыки, а талантливый Колен виртуозно разработал бледные тона Пюви, придав им прозрачную воздушность или (в других картинах) разыгрывая целые симфонии в нескольких тусклых зеленых или синих тонах.

Но что из этого? Душу искусства Шаванна составляла не техника; техника была лишь тем путем, который привел мастера к пониманию себя самого.

Настроение новейших декораторов сводится к изяществу (если только это настроение). Они изящно трактуют всякий предмет. Но это изящество как раз и лишает их работы всякой глубины, всякого величия. Слишком много виртуозности, которая у великих учителей остается как–то совершенно незаметной; слишком улыбающееся и кокетливое мастерство, слишком много какого–то «посмотри на меня». Впрочем, это, конечно, великолепно идет к стенам Opera Comique, места изящнейших развлечений сытой буржуазии.

Но Пюви! Это не был декоратор современный — о нет! Это был проблеск будущего, кусочек ясного неба, выглянувшего из–за туч современного угольного дыма, клубов пара и надвигающейся грозы. Когда–нибудь будут жить десятки таких мастеров, и их живописная философия украсит стены театров и школ, музеев и собраний истинно народных.

Чудесны фрески Пюви в Пантеоне. Но они иллюстрируют жизнь святой Женевьевы. А в сущности, — что художнику Гекуба?[9] Он поднял сюжет до символа; он сделал Женевьеву прообразом вообще великого пастыря народа; он переделал полудикую обстановку седой древности в своеобразную идиллию; словом—он постарался быть самим собою вопреки сюжету. Сюжет мешал художнику.

На Пантеоне имеется надпись: «Франция своим великим людям». В Пантеоне лежит прах Руссо, Вольтера, Гюго.

Но кто те великие люди, подвигами которых расписан Пантеон? Это святая Женевьева, святой Дени, святой Людовик, полусвятая Жанна д'Арк![10] Статуи — исключительно епископов. Такой католический подбор сюжетов несколько странен, не правда ли?

Конечно, Шаванн умел извлекать чудесные эффекты из сюжетов христианских; но именно в своих декоративных сюжетах он был язычник и эллин, да и христианские сюжеты он сближал со своим мировоззрением.

Но этого мало. Пусть Шаванну, как бы то ни было, удалось сделать шедевр из фресок Пантеона, — посмотрите, в каком он соседстве! Какими безвкусицами испещрено грандиозное, величавое здание!

И Hotel de Ville[11] и даже Сорбонна, где Пюви написал свою гениальную композицию, расписаны в конце концов эклектически, носят пестрый костюм Арлекина.

Это обидно. Хотелось бы хоть одного истинно великого здания, целиком выдержанного в духе Пюви. Его нет. Да и где то правительство, где та общественная власть, которая могла бы почувствовать в нем потребность? Рядом с Пюви приглашали всех художников en vogue[12], и без всякого разбору. Кому нужно теперь здание, целиком способное возвышать душу вошедшего, дать ему возможность провести несколько часов лицом к лицу со своими идеалами? Обществу, лишенному идеалов, не нужен Пюви: он для него роскошь, ценная безделушка. Он мог создать школу новой техники, но вызвать к жизни великое народное искусство, конечно, не мог.