И однако… Разве фра Беато с его восхитительными младенчески наивными видениями — не факт? Разве не факт святой Франциск[44], певший хвалы «дорогому старшему брату Солнцу, сестрице Луне, братишкам Цветочкам»? Разве не факт многоголосый хорал, поющий: «благ господь, вся премудростью сотворил еси»?

И все это потому, что пессимизм и оптимизм — идеи сухопарые, в которые может загнать свою думу тот или другой философ, но в которых никогда не вмещается человеческая реальность.

И дело не в них. Если эпоха Возрождения мощно сместила •ось вращения человеческой жизни, то не в смысле перехода от пессимизма к оптимизму или обратно, а в смысле пробуждения человеческой энергии.

В последнее время Джемс[45] и его единомышленники стара-.лись доказать, что для наибольшего размаха человеческой энергии чрезвычайно полезна вера в пекущееся о нас провидение. Тезис, конечно, нелепый. Характерно в нем то, что представители даже наиболее передовой и энергичной буржуазии зовут к повышению творческой энергии сквозь религию. Но истинно передовой класс современности, пролетариат, стоит на другой точке зрения: он зовет к энергии прямо и просто. Он не нуждается ни в какой вере для того, чтобы энергичнейшим •образом отдаться строительству лучшей жизни на матери–земле. Он не отвлеченный оптимист; для этого слишком много скорбей окружает его, слишком много видит он вокруг себя безобразного и злого. Он и не пессимист: для этого он слишком верит в свои силы.

Но в эпоху Возрождения роль наиболее передового элемента европейского человечества играл другой класс — уже упоминавшийся у нас класс новой денежной аристократии. И если Орканья, видимо, считался с ним и находился до некоторой степени под невольным его обаянием, то другой великий художник, родившийся несколькими десятками лет позднее, — Беноццо Гоццоли — отвечал Орканье на противоположной стене пизанского Campo Santo именно от лица этого класса. Совершенно сознательно оперся Беноццо — этот художник действительности, умевший поднять ее до какой–то теплой и детски радостной, вдохновенно сказочной красоты, — на великий миф о вавилонском столпотворении.

Фоном для изумительной картины служит итальянский пейзаж, раз навсегда опровергающий поверхностное суждение Тэна, будто живописное ведет свое начало от Сальватора Розы. Тут мы видим голубую и позлащенную даль, обрывистые дикие скалы, плодоносные долины, исчерченные серебряными дугами речек и усеянные веселыми поселками, и на этом фоне громоздится фантастический пестрокаменный город с четкой надписью на вратах: «Babilonia»[46].

Что за город! Все осуществленные и неосуществленные мечты Раннего Возрождения, эпохи несравненных строителей: Джотто, Брунеллески, Альберти и десятка других, все архитектурные фантазии, полные изящества и блеска, толпятся друг на друге, словно оспаривая каждый клочок земли, одна выше другой вознося головы и каменными голосами распевая гимн о строителе–человеке.

И посреди — назначенная царствовать над сестрами–башнями и братьями–храмами — высится строящаяся вавилонская башня. Кипит работа. Воистину кипит! Какие ражие молодцы носят известь, канатами поднимают обделанные блоки мрамора, творят охотно и грациозно, осуществляя надменную великую мечту: достроиться с земли до купола небес, стать равными этим богам, которые так долго пугали человека молниями и громами.

Строителей и постройку окружает густая толпа всех возрастов: разнообразнейшие типы — вероятно, портреты. Толпа недоумевает, робеет, сомневается. Не сомневаются одни работающие.

Работой руководит Нимврод, высокий человек в восточном костюме, с лицом, полным муки и беспокойства, с глазами, почти боязливо измеряющими достигнутую высоту. Его душу, видимо, гнетет недоверие окружающих и сознание огромности взятой на себя задачи. Говорят, это портрет одного из Медичисов, строителей флорентийского могущества. Вверху, в радужном кружочке, — маленький седой бог со своими ангелами. Он сердится и жестикулирует. Он — представитель стихийной силы, разбившей человечество на расы и классы для того, чтобы не удался ему его замысел — стать господином вселенной.

Но что не удалось Нимвродам, не удалось Александрам и Августам, Лаврентиям, всем дерзновенным господам, желавшим объединить человечество под скипетром своим и пользоваться силами послушных народных масс, то удастся, наверно, самим массам, когда слияние их с высшими культурными задачами нашего вида станет совершившимся фактом. Конечно, и для этого нужна гегемония, но уже не Нимвродов, а самого народа, могучего поддерживающей его исторической стихией. Эти мысли шевелятся в голове, эти чувства напевают в сердце, когда любуешься великой фреской, которой Беноццо ответил на гениальную и страшную фреску своего предшественника.

Живопись эпохи Возрождения, быть может, наилучше отразившая в себе духовную жизнь общества, весьма многообразна и сложна по своим темам и тенденциям. Помимо разницы школ, возникших в отдельных культурных центрах Италии, мы усматриваем в разноцветной и блистательной ткани, созданной руками великих мастеров XIV, XV и XVI веков, как бы отдельные линии, цепи, серии художников, связанных между собой своеобразной духовной преемственностью. Так, великий благоразумный Джотто, во многом предшественник Лютера, с его мещанской реформацией христианства, является родоначальником ряда художников здравой, уравновешенной жизнерадостности: эта линия проходит через изящно веселого Филиппо Липпи, через пластично спокойного Гирландайо и других, находит свое завершение и свой апофеоз в великом поэте семейного счастья— Рафаэле. Другая линия зачинается беспокойной мистической прелестью сиенцев, продолжается Орканьей, приобретает изумительную и трагическую сложность в художественном мире, •созданном раздвоенной душой Боттичелли, и завершается в бездонной и загадочной мудрости Леонардо, пройдя сквозь удивительную и мало еще оцененную психику Филиппино. Третья линия — линия силы, гордости, мужества — представлена Поллайоло, Кастаньо, Мантенья, Синьорелли и заканчивается в душе, быть может, слишком сильной для своего времени и потому страдальческой — в титанической душе Микеланджело. Об одном произведении непосредственного предшественника Микеланджело, мало известного у нас, но истинно великого Синьорелли, и хочу я говорить в сегодняшнем письме. Это небольшая круглая картина, находящаяся во флорентийских Уффици и изображающая «Святое семейство».

На картине три фигуры: св. Иосиф, богоматерь и маленький Иисус. Все три фигуры — глубоки и значительны, все три — трагичны, но, быть может, наиболее интересна — фигура св. Иосифа.

Итальянские живописцы Раннего Возрождения относятся иногда к этому святому несколько иронически. Словно желая подчеркнуть ту дряхлость его, которая служила полной гарантией в глазах старейшин храма иерусалимского в том, что он будет хорошим стражем для юницы, пожелавшей сохранить свою девственность, художники эти давали ему безбородое, безусое, костлявое лицо кастрата.

Эту–то черту сумел возвести на истинно философскую высоту наш Синьорелли. Его Иосиф громаден. Вы видите перед собой большую сутулую фигуру с мудрой, словно двести лет прожившей головой, с лицом, где странно смешивается суровая и скорбная мужественность и что–то старушечье, острое, незавершенность какая–то, явно отражающая какой–то органический изъян в его существе, сделавший это большое тело и эту большую душу — бесплодными. В морщинах высокого лба, во впалости бронзовых щек, в горькой складке сильных губ вы читаете всю муку былых борений. Иной раз почти кажется, что такое лицо, только с менее благородным очерком, мог иметь скопец–епископ Николас из «Претендентов на корону» Ибсена[47]. Вы помните страшные предсмертные речи Николаса: он хотел быть воителем–царем, идолом женщин, но судьба сделала его трусом, полной противоположностью его собственному идеалу как физически, так и нравственно. Епископ Николас вследствие этого посвятил силы свои лжи и разрушению, беспощадной мести всем счастливым и плодовитым.