Интегральная волна

«Интегральная волна» представляет собой пример овладения совершенным способом попеременного и последовательного управления синер-гирующим взаимодействием различных групп мышц. Исходная позиция может быть любой, но наиболее выразительно такое положение, когда ноги чуть расставлены вширь, а руки подняты ладонями наружу. Движение начинается с кончиков пальцев одной из рук, прослеживается до плеча и далее поочередно включает в действие все части корпуса, завершая свой ход в носке стопы. «Волну» можно «пускать» как сверху вниз, так и снизу вверх, меняя ее направленность и скорость, прерывая и фиксируя ее в различных частях тела. В пантомимической практике ориентируются на постулат, согласно которому центр зарождения волнового движения связывается с областью нижней части живота и солнечного сплетения. Посредством импульса из этого метафизического центра можно запустить «волны» в различных направлениях и, наоборот, собирать их в центре и перенаправлять в другие плоскости.

Высшим мастерством в выполнении «волновой» техники считается достижение такого уровня действия, когда человек может «пускать волны» спиной; то есть импульс направлен не вентрально-краниально – вперед, а дорсально-краниально – назад. Например, движение начинается с импульса от голеностопа назад и «прокатывается» в дорсальной плоскости точно так же, как в вентральной.

Во времена активного развития пантомимического движения в Европе в конце ХХ столетия прием «стены» использовался мимами в сценических действиях. Одним из наиболее популярных этюдов в пантомиме являлся этюд на «иллюзию замкнутого пространства», известный под названием «стена». Иллюзия ограниченности пространства пробуждает у зрителей повышенный интерес и непреходящее любопытство. Зрительный эффект от восприятия результата этой техники сродни фокусам. В пустом пространстве мим неожиданно сталкивается с материализованной, но невидимой плоскостью, реальность которой подтверждается действиями и характером его отреагирования.

Этюд «стена» используется для психофизического и личностного развития. Во-первых, он позволяет увеличить перцептивные способности, объективное восприятие себя и пространства, умение видеть себя как бы со стороны. Во-вторых, происходит развитие тонкого мышечного чувства всех без исключения психомоторных функций. В-третьих, корректируются проблемы в когнитивной и креативной сферах сознания. Этюд выступает и как диагностический тест психомоторного развития, и как тест оценки уровня сознания, и как метод по коррекции сенсомоторных и когнитивных дисфункций.

Занятия по изучению техники «стены» проходят по следующему алгоритму. На первом этапе «завораживания» мим показывает этюд «куб» с обыгрыванием пространства в различных плоскостях: спереди, сбоку, позади и сверху, в результате восприятия которого у зрителя возникает впечатление о человеке, посаженном в прозрачный куб. В процессе игры пространство может то сжиматься, то расширяться, мим то противостоит его воздействию, то пытается «проломить» «стену». Эмоционально насыщенное проживание этюда усиливает впечатление от техники исполнения «стены». На следующем этапе занятий объясняются основные принципы техники и последовательно осваиваются приемы.

«Замок»

Партнеры становятся друг напротив друга, соединяя две противоположные руки в «замке». Ведомый участник перемещается в пространстве в различных направлениях как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскостях, наблюдая свои ощущения в теле и особенно в кисти. Партнер, удерживая его руку в устойчивом положении, корректирует характер его движения. При продуктивном отношении упражнение превращается в веселую занимательную игру, вовлекая участников действия в поиск необычных траекторий движения. После выполнения упражнения одним из партнеров к работе приступает другой, при этом задействуются как левая, так и правая руки. В конце занятий партнеры обсуждают свои впечатления и ощущения, проводя анализ позиций и напряжений в руке и в теле, а также траекторий своего перемещения.

«Контакт»

В отличие от предыдущего упражнения в этом приеме изменяется только форма контакта между партнерами. Руки касаются друг друга ладонями, в то время как ведущий не фиксирует руку партнера. В процессе движения включаются те сенситивные механизмы, которые ответственны за сохранение контакта между партнерами. При осуществлении движения ладонь должна оставаться в изначальной позиции, не проворачиваясь и не смещаясь в стороны. У актеров со слабо развитой чувствительностью наблюдается смещение ладони, потеря контакта, излишнее напряжение – повышенный тремор либо вялость в руке, бессознательная отстраненность от партнера. При выполнении «контакта» в отличие от приема «замок» актер вынужден одновременно осуществлять две функции: направлять свое внимание и на перемещение тела, и на удержание статической позиции руки.

«Воздушная подушка»

Следующее упражнение направлено на освоение пространства и техники передвижения при разномодальных действиях актера и при сохранении его контроля за положением в пространстве различных частей тела. Партнеры становятся друг напротив друга, удерживая ладони относительно друг друга на таком расстоянии, на котором сохраняется чувство контакта. Если упражнение выполняется механично, то все внимание актеров притягивается к процессу перемещения тела, и, как следствие этого состояния психики, удерживаемая рука начинает смещаться и опускается. Если актер движется слишком осторожно, то в руке нарастает напряжение, увеличивается тремор, движения тела становятся чрезмерно сдержанными, неуверенными. Для каждого человека существует свой оптимальный темп и ритм перемещения; индивидуальные особенности психофизического состояния определяют и характер протекания движения, и степень напряжения мышц. Если актер сенситивен и чувствителен, то ему свойственны мягкие, замедленные движения. Если импульсивен, холери-чен, то ему естественно осуществлять быстрые, жесткие локомоции. Индивидуальность проявляет себя и в манере удерживания руки, и в форме шага, и в выборе двигательных стратегий.

После выполнения этой группы технических упражнений мы предлагаем игровые этюды в парах.

«Зеркало»

В позиции друг напротив друга один из партнеров уподобляется зеркальному отображению другого. При этом их руки не касаются.

Работая с разновозрастными, разнонациональными и разнокультурными группами, мы обратили внимание на то, что почти все участники пластико-драмы используют простые, стереотипные, однонаправленные движения, в частности, в процессе перемещения фиксируют ладони в одном положении – пальцами вверх. Внимание направляется исключительно на движения рук, которые, как правило, либо сдержанные, излишне аккуратные, либо суетные, неупорядоченные. В культуре европейца отсутствует опыт спонтанного, осознанного освоения большого, открытого пространства. В данном случае срабатывает основной биологический закон «сохранения энергии»; действия построены таким образом, чтобы не допустить дополнительной траты психических и физических сил. В новых обстоятельствах эксперимента окультуренный человек следует стандартной стратегии поведения.

Особое внимание в «зеркале» следует уделять освоению техник в вертикальной плоскости, в скрученных позициях, при широких движениях и техник мелкой моторики. Для усиления впечатления от игры тел актеры находят образы, наполненные соответствующим эмоциональным и содержательным планом. Поощряется смена ритма, эмоциональная экспрессия, смелость в выборе нетрадиционных образов, создание интересного сценария действия. В отличие от предыдущих упражнений внимание актера фиксируется не на качестве движения (на основании опыта актера предполагается автоматическое включение механизмов равновесия и координации без дополнительного волевого усилия со стороны играющего), а на проживании ролей.