Все это предопределило замкнутый характер православной культуры России XVI в. как культуры Востока. Особую роль в ней начала играть Москва, провозглашенная и третьим – истинным и последним – Римом, и «новым Иерусалимом». Статус Москвы как столицы вновь собранного Московского царства предопределил ее значение как единственно благочинного центра культуры. Царский двор становится законодателем и в архитектуре, и в живописи, и в музыке и пр. Царствующий заказчик и его окружение определяли круг чинов-канонов, который усваивался сначала в столице, а затем как бы расходился вширь, спускаясь в бывшие княжества и земли. Последние ранее не зависели от Москвы в выборе образцов и могли обращаться напрямую к образцам из Византии, Западной Европы, с Востока. Теперь же образцы спускала Москва, только когда она, перенимая чужое с Запада или с Востока, делала его «своим», только тогда и вся Россия воспринимала его так же.

Этот процесс особенно нагляден в архитектуре. Почти исчезает местное своеобразие архитектурных форм, поскольку московские наместники и их окружение стремились повторять столичные шедевры. Так, в Новгороде Великом, отличавшимся ранее крайне самобытными формами храмового зодчества, после насильственного присоединения к Москве в 1478 г. сменился и доминирующий тип храма: вместо одноглавного и одноапсидного он стал пятиглавым и трехапсидным. Первый из подобных храмов появился в 1536 г. – церковь Бориса и Глеба в Плотницкой слободе.

Любимый архитектурный тип Ивана Грозного с его тягой к монументальности – мощный пятиглавый храм с явно выделенной центральной главой – получил распространение на протяжении XVI столетия во многих монастырях: соборы Новодевичьего, Троице-Сергиева, Лужецкого монастырей, Спасо-Преображенский собор в Муроме, Богоявленский в Костроме, Никитский и Федоровский в Переславле, Софийский в Вологде, Крестовоздвиженский в Каргополе и мн. др. По заключению А. Баталова, «в грозненскую эпоху начинается процесс стабилизации функциональной типологии».[559] Одной из причин этой стабилизации, с точки зрения философско-антропологического подхода, было огосударствление культуры и замыкание ее в застывшие образцы-чины.

Широкое распространение на периферии получил любимый московский элемент архитектурного декора – «кокошники». Каменные шатровые храмы также стали чинным образцом для провинциальной архитектуры. Одной из первых построек данного типа была церковь Вознесения в Коломенском (1532 г.), воздвигнутая в честь рождения долгожданного наследника у царя Василия III – будущего Ивана Грозного. Высотой около 62 м, церковь поистине «возносится» в небесную высь и покоряет своей стройностью, пропорциональностью, легкостью. Следует согласиться с теми учеными, которые считают, что строил ее итальянский архитектор (Алевиз Новый или Петрок Малой), на что указывают многие элементы итальянской архитектуры, присутствующие в данной постройке.[560] Она может служить показательным примером того, как «чужое», став «своим» у царя, становится «чином». Вслед за Москвой шатровые церкви появились в дворцовом селе Остров под Москвой, в боярской вотчине Шереметевых под Коломной, на государевом старом дворе в Переславле-Залесском, а затем уже и во многих других местах. Самым ярким памятником шатрового зодчества заслуженно считается Покровский собор на Красной площади (храм Василия Блаженного), построенный по обету царя после завоевания Казани (1552 г.) в 1555–1561 гг. мастерами Бармой и Постником. Иван Грозный указал возвести 8 «заветных престолов», зодчие возвели 9: центральный шатер (65 м высотой) окружают четыре высоких придела по сторонам и еще четыре между ними, расположенные по диагонали. В результате получилась композиция, производящая впечатление единого сооружения, но определенная перегруженность и избыточность форм все же в нем присутствует, что опять-таки свидетельствует о начавшемся кризисе культуры «Души».

То, что оказывается востребованным Москвой из периферийной культуры, и становится столичным чином, легко усваиваемым затем и другими регионами. Как мы видели, при Иване Грозном большую роль в архитектуре, фресковых росписях и иконописании играли псковские и новгородские мастера. Их прозападные иконографические изыски вызвали даже непонимание и обвинение в неканоничности, но тем не менее остались в Кремле. Новгородцы тогда же стали законодателями в области книжной миниатюры, резьбы по дереву (считают, что именно новгородские художники участвовали в создании миниатюр Лицевого летописного свода, а новгородские мастера изготовили Мономахов трон в Успенском соборе). Формируется схема замкнутого кругового распространения художественных образцов из Москвы как центра.

Вращаясь в кругу своих – православных – идей и образов, опираясь на старинные выверенные образцы, русская культура, тем не менее, не могла не вступать в те или иные контакты с другими – чужими – культурами. Поэтому замкнутость русской культуры, конечно же, не была абсолютной. Но западные произведения, попадавшие на Русь, претерпевали характерные и закономерные изменения: из них изымалось все, что не соответствовало чину-канону, вредило православной вере, пополняло знания о внешнем мире и человеке, «внешней мудрости» и т. п. Неправославным сочинениям и героям противопоставлялись чинные православные произведения с их благочестивыми персонажами: «Слышах бо некогда книгу прочитаему Тройскаго пленения («Троянскую историю» Гвидо де Колумна. – Л. Ч.), в ней же многия похвалы плетены еллином от Омира же и Овидия, и аще убо единыя ради буйственыя храбрости толиких похвал сподобищася... но аще и храбр Еркул, но и в нечестиа глубине погружащеся и тварь паче творца почиташе. Тако же и Аххил и Тройскаго царя Приама сынове вси еллини сущи и от еллин похваляеми, толикы прелестныя сия славы сподобишася, кольми паче мы должны похваляти же и почитати святых...».[561] Так писал В. М. Тучков в предисловии к своей переработке «Жития Михаила Клопского» в 1537 г. Кстати, его редакцию «Жития» летописец охарактеризовал как чинную: «все по чину постави и велми чюдно изложи».[562]

Приспособление переводных произведений также происходило согласно сложившемуся чину, при этом порой стирались яркие своеобразные особенности и жанровые различия. Например, в самом конце XV в. было переведено немецкое стихотворение, напечатанное в Любеке где-то в 1494 г. – «Двоесловие живота и смерти, сиречь стязание», известное в дальнейшем как «Прение живота и смерти». Немецкое издание привез в Новгород типограф Бартоломей Готан, служивший при дворе новгородского архиепископа Геннадия, он же, вероятно, и перевел его. В XVI в. первоначальный перевод, сохранявший форму диалога жизни и смерти, был превращен в сплошной церковно-учительный текст с обильными цитатами из религиозно-дидактической литературы о конце света, тленности всего земного, ценности покаяния и т. д. Другое, близкое по теме, но уже польское произведение «Сказание о смерти некоего мистра великого, сиречь философа» также было превращено из юмористическо-сатирического в назидательно-поучительное. Польские стихи диалога жизни со смертью при переводе потеряли именно те строчки, в которых и заключалась вся соль «Сказания».[563]

Не только литературные заимствования претерпевали показательные изменения, но и художественные. Так, взятое из «Хроники» Шеделя миниатюрное изображение венецианской гавани преобразилось в «Житии Михаила Архангела» в вид Царьграда, а из «Жития» оно попало, по наблюдениям Ю. А. Неволина, в одно из 64 клейм иконы «Чудо в Хонех» из Чудова монастыря.[564] Пример «отсечения» чуждого как лишнего находим в гравюре первопечатного «Апостола» Ивана Федорова 1564 г. Там была помещена гравюра с изображением евангелиста Луки, сидящего на низкой скамеечке, на коленях у него книга, а рядом аналой со свитком бумаги и письменными принадлежностями. Изображение вписано в рамку в виде триумфальной арки, обнаруживающей сходство с рамкой из «Нюрнбергской Библии» 1524 г., выполненной гравером Э. Шеном. Эта рамка была затем воспроизведена во многих других изданиях, в том числе в «Чешской Библии» 1540 г., изданной также в Нюрнберге. При перенесении изображения из последней книги в русский «Апостол» произошло следующее: из нее были удалены фигурки обнаженных амурчиков, сидевших на шарах у основания свода арки. Кроме того, все изображение в русском варианте стало плоскостным (исчезла толщина арки, нет фона).[565] Обнаженные амурчики, конечно же, никак не вписывались в чинное изображение евангелиста Луки.