Его новые искания были направлены на углубление внутренней, духовной сущности творчества актера, на бережное, постепенное выращивание в нем элементов будущего образа, на нахождение в его душе творческого материала, пригодного для создания сценического характера. Станиславский стремился добиться в спектакле предельной искренности и глубины переживаний, свести к минимуму внешние режиссерские постановочные приемы и все свое внимание сосредоточить на актере, на внутренней жизни образа. “Раньше, — говорил он, — мы все готовили — обстановку, декорации, mise en sc?ne — и говорили актеру: “Играйте вот так-то”. Теперь мы готовим все, что нужно актеру, но после того, как увидим, что именно ему нужно, и то, к чему будет лежать душа его...” {“Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 239.}.

   Для осуществления этих новых принципов на практике нужен был не режиссер-диктатор, навязывающий актерам конечные результаты своего личного творчества, а режиссер-педагог, психолог, чуткий друг и помощник актера. Нужна была и тщательно разработанная система актерского творчества, способная объединить весь театральный коллектив в едином понимании искусства и обеспечить единство творческого метода.

   Первым спектаклем Художественного театра, в котором с наибольшей глубиной были осуществлены новые творческие принципы, был спектакль “Месяц в деревне” (1909).

   С этого момента “система Станиславского” получает официальное признание в труппе и постепенно начинает внедряться в практику театральной работы. На репетициях применяются новые приемы: деление роли на куски и задачи, искание в каждом куске желаний, хотений действующего лица, определение зерна роли, поиски схемы чувств и т. д. Появляются новые, необычные для актеров термины: круг внимания, аффективные чувства, публичное одиночество, сценическое самочувствие, приспособление, объект, сквозное действие и т. п.

   Однако практическое применение “системы” наталкивалось на ряд трудностей. Эти трудности были связаны как с неподготовленностью труппы к восприятию новых взглядов Станиславского на творчество актера, так и с недостаточной разработкой важнейшего раздела “системы”, касающегося вопросов творческого метода. Если к тому времени были сформулированы некоторые теоретические положения “системы” и определились основные элементы актерского творчества, то методика их применения в сценической работе требовала еще дальнейшего изучения и проверки на практике. Это особенно остро осознавал сам Станиславский, который в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко от 16 января 1910 года писал, что ему “нужна теория, подкрепленная практическим, хорошо проверенным на опытах методом....Теория без осуществления — не моя область, и ее я откидываю”.

   Спектакль “Месяц в деревне” привел Станиславского к выводу о необходимости выделить процесс работы актера над ролью в самостоятельный раздел “системы”. “Главный же результат этого спектакля,— писал он в книге “Моя жизнь в искусстве”,— был тот, что он направил мое внимание на способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней. Я тогда познал еще одну давно известную истину — о том, что артисту надо не только уметь работать над собой, но и над ролью. Конечно, я знал это и раньше, но как-то иначе, поверхностнее. Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнений и системы” {Собр. соч., т. 1, стр. 328.}.

   Отсутствие точно установленного и проверенного на практике метода сценической работы тормозило проведение “системы” в жизнь и вызывало известное охлаждение коллектива Художественного театра к вводимым Станиславским новшествам. Однако испытанные в этот период неудачи не сломили упорства Станиславского, а, напротив, побудили его с еще большей энергией взяться за дальнейшую разработку “системы”, прежде всего той ее части, которая связана с работой актера над ролью.

   К каждой своей новой роли и постановке он начинает подходить не только как художник, но и как пытливый исследователь, экспериментатор, изучающий процесс создания сценического произведения.

   Его записи по спектаклям “Месяц в деревне” (1909), “На всякого мудреца довольно простоты” (1910), “Гамлет” (1911), “Горе от ума”, “Хозяйка гостиницы” (1914) и др. отражают процесс его напряженных исканий в области творческого метода работы актера и режиссера. Анализируя свой личный актерский и режиссерский опыт, так же как и опыт своих партнеров и товарищей по искусству, Станиславский пытается постигнуть закономерности творческого процесса рождения художественного образа, определить те условия сценической работы, при которых актер с наибольшим успехом утверждается на пути органического творчества.

   Первая известная нам попытка обобщения приемов работы актера над ролью относится к 1911—1912 годам. Среди материалов подготовлявшейся Станиславским книги о творчестве актера имеется глава “Анализ роли и творческого самочувствия артиста” {Музей МХАТ, КС, No 676.}. Текст этой главы представляет собой ранний набросок мыслей, положенных им впоследствии в основу содержания первого раздела рукописи по работе актера над ролью на материале “Горя от ума”.

   С этого времени Станиславский периодически возвращался к изложению процесса работы актера над ролью. В его архиве, например, хранится рукопись 1915 года, озаглавленная “История одной роли. (О работе над ролью Сальери)”. В ней Станиславский ставит перед собой задачу последовательного описания процесса работы актера, пользуясь для этого материалом только что сыгранной им роли Сальери в “Моцарте и Сальери” Пушкина. В этой рукописи он останавливается на моментах первого знакомства с пьесой и ролью, на приемах анализа, помогающих проникнуть в психологию действующего лица путем выяснения фактов и обстоятельств жизни роля. Особый интерес представляет излагаемый Станиславским пример постепенного углубления актера в авторский замысел, с последовательным переходом от внешнего, поверхностного восприятия образа к все более глубокому и содержательному его раскрытию.

   Станиславский освещает в этой рукописи некоторые моменты творческого процесса создания сценического образа. Он придает, например, огромное значение творческому воображению при создании жизни роли, раскрывает значение аффективной памяти в оживлении и оправдании текста пьесы. На примере роли Сальери он намечает пути для воссоздания прошлого и будущего роли, называемых им здесь внекулисной жизнью образа. В процессе анализа Станиславский подводит актера к пониманию “зерна” и “сквозного действия” роли, которые уточняются и углубляются по мере проникновения актера в пьесу. Весь круг вопросов, затронутых в этой черновой рукописи, получает дальнейшее развитие в последующих трудах Станиславского о работе над ролью, за исключением раздела, посвященного вхождению актера в роль при повторном творчестве. В этом разделе Станиславский говорит о трех ступенях вхождения актера в роль в процессе спектакля или репетиции. Он рекомендует актеру прежде всего восстановить в своей памяти до мельчайших подробностей всю жизнь роли, взятую из текста пьесы и дополненную собственным вымыслом.

   Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет “я есмь”. После этого наступает третий период — практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.

   Рукопись “История одной роли” осталась незавершенной. В начале 1916 года, перерабатывая свои режиссерские записи репетиций “Села Степанчикова”, Станиславский делает попытку раскрыть процесс работы актера над ролью на материале инсценировки повести Ф. М. Достоевского. В отличие от “Истории одной роли” в записках по “Селу Степанчикову” более детально разработан первый этап знакомства с пьесой. Особое внимание уделено здесь подготовке и проведению первой читки пьесы в театральном коллективе с тем, чтобы обеспечить полную свободу и самостоятельность актерского творчества с самого начала работы. При этом Станиславский критически оценивает общепринятые приемы репетиционной работы, которые, по его мнению, не обеспечивают организации нормального творческого процесса и толкают актеров на ремесленный путь.