Однако попытка решить вопросы сценического метода на основе одной лишь психологии не привела Станиславского к желаемым результатам. Опыты проведения этого метода в жизнь обнаружили его недостатки, которые приходилось преодолевать в процессе творческой практики. Станиславский пришел к убеждению, что область тонких и неуловимых человеческих переживаний плохо поддается контролю и воздействию со стороны сознания; чувство нельзя зафиксировать и вызвать непосредственным усилием воли. Непроизвольно возникшее в процессе творчества переживание актера не может быть так же произвольно воспроизведено без риска насилия над его природой. Поэтому намеченный путь творчества от переживания к действию оказался ненадежным, а само переживание явилось слишком зыбкой, неустойчивой почвой, чтобы опереться на нее при создании сценического образа.
Станиславский считал идеальным тот случай, когда сценический образ складывается у актера непроизвольно, интуитивно, иногда при первом же знакомстве с ролью. В этом случае, говорил он, следует отдать себя целиком во власть артистического вдохновения, забыть всякие методы и системы, чтобы не мешать творчеству самой природы. Но подобные творческие озарения: составляют редкое исключение в жизни артиста, и на них нельзя строить своих расчетов. Артист-профессионал не вправе ожидать, когда его посетит вдохновение; он должен вооружиться надежными приемами овладения своей творческой природой, знать пути сознательного проникновения в душу роли.
Критикуя в дальнейшем приемы старого, чисто психологического подхода к творчеству, интуитивного вживания в роль, Станиславский писал: “Чтобы проникнуть в непонятную им душу роли, артисты беспомощно толкаются во все стороны. Их единственная надежда — случай, который поможет найти лазейку. Их единственная зацепка в непонятных им словах: “интуиция”, “подсознание”. Если посчастливится и случай поможет, то он представляется им мистическим чудом, “провидением”, даром Аполлона. Если этого не случится, то актеры часами сидят перед раскрытой пьесой и пыжатся проникнуть, влезть насильно в нее...”.
Станиславский здесь справедливо отмечает, что подход к роли со стороны чувства, интуиции создает почву для всевозможных идеалистических представлений о творчестве. Расчленяя в рукописи “Работа над ролью” на материале “Горя от ума” единый творческий процесс на два самостоятельных периода — переживания и воплощения,— то есть на периоды овладения сначала психической, а затем физической жизнью роли, и чрезмерно преувеличивая роль “психического” как начального, отправного момента в творчестве актера, Станиславский тем самым невольно платил дань этим представлениям. Он допускал еще самостоятельное, раздельное существование физической и духовной жизни роли. Его метод носил тогда отпечаток дуалистического мышления и не мог служить прочной объективной основой творчества актера и режиссера.
Интересно отметить, что в момент зарождения “системы”, отталкиваясь от живого, непосредственного ощущения творческого процесса, Станиславский намечал иной подход к творчеству актера. В своих письмах, заметках и публичных выступлениях он высказывал ряд мыслей о том, что творчество должно строиться на законах “психофизиологии”. Он был близок к пониманию того, что овладение душевной жизнью роли должно предполагать одновременное овладение ее физической жизнью, ибо психическое и физическое не существуют рядом одно с другим, а находятся в неразрывном органическом единстве. Как практик-экспериментатор, он ощущал огромное значение физического начала в овладении внутренней, психической стороной жизни роли. “...Неразрывная связь физического ощущения с духовными переживаниями — это закон, установленный самой природой”,— писал в 1911 году Станиславский и ставил перед собой вопрос: нельзя ли подойти к возбуждению эмоций со стороны нашей физической природы, то есть от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от физического ощущения к душевному переживанию.
“...Ведь если бы этот обратный путь оказался действительным, то для нас открылся бы целый ряд возможностей воздействия на нашу волю и на наши душевные переживания. Тогда “нам пришлось бы иметь дело с видимой и осязаемой материей нашего тела, которое прекрасно поддается упражнениям, а не с нашим духом, который неуловим, неосязаем и не поддается непосредственному воздействию” {Из неопубликованных ранних вариантов “системы”, No 676, л. 43, 44.}.
Однако эта ценная мысль, которая впоследствии ляжет в основу его метода сценической работы, не получила дальнейшего развития в эти годы. Одной из причин отклонения Станиславского от верно намеченного пути следует признать влияние на него буржуазной традиционной психологии.
При изучении вопросов актерского творчества Станиславский пытался в своих исканиях опереться на достижения современной научной мысли, подвести прочный теоретический фундамент под создаваемую им “систему”. Он обращался к широко распространенной в то время литературе по вопросам психологии, общался с рядом ученых, интересовавшихся вопросами художественного творчества. Станиславский делился с ними своими мыслями, читал им первоначальные варианты “системы”, выслушивал их замечания и советы. Изучение ряда научных трудов по психологии, например книг Т. Рибо, и непосредственное общение со специалистами (Г. Челпановым и другими) расширяли кругозор Станиславского, вводили его в курс современной научной мысли и давали пищу для его дальнейших размышлений о творчестве актера. Вместе с тем обращение к современным ему научным источникам, преимущественно идеалистического характера, оказывало на Станиславского и отрицательное влияние, нередко направляло его искания по> ложному пути. Не считая себя достаточно компетентным в вопросах психологии и философии, он испытывал своего рода пиетет перед людьми науки и доверчиво принимал их советы, которые часто вступали в противоречие с тем, что подсказывалось ему практикой.
Характеризуя позднее этот этап своих творческих исканий, Станиславский писал, что он перенес вое свое внимание “на душу роли и увлекся приемами ее психологического анализа... Благодаря нетерпению, свойственному моей природе, я стал переносить на сцену каждое почерпнутое из книг сведение. Например, прочитав о том, что аффективная память является памятью пережитых в жизни чувствований, я стал насильственно искать в себе эти чувства, выжимал их из себя и этим пугал подлинное живое чувство, которое не терпит никакого принуждения. Чувство естественное пряталось в свои тайники, высылало вместо себя все штампы мышечного движения, актерскую профессиональную эмоцию” {Из неопубликованных подготовительных материалов к книге “Моя жизнь в искусстве”, No 27, стр. 48, 41.}.
Из этих источников Станиславский заимствовал часть своей терминологии, например такие идеалистические термины, как сверхсознание, прана, лучеиспускание и лучевосприятие и др.
Однако следует подчеркнуть, что терминология “системы” являлась для Станиславского в значительной степени условной, и, пользуясь идеалистическими терминами, он нередко вкладывал в них совершенно конкретное, реалистическое содержание. Употребляя, например, термин “сверхсознание”, он подразумевал под ним не что-либо мистическое, потустороннее, а то, что присуще органической природе человека. “Ключи от тайников творческого сверхсознания,— писал он,— даны самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создавать чудо, без которого нельзя оживить мертвые буквы текста роли. Словом, природа единственный на свете творец, могущий создавать живое, органическое”.
Заимствуя у индийских йогов термин “прана”, Станиславский употреблял его в качестве рабочего термина, обозначающего мышечную энергию, не вкладывая в это понятие никакого философского, мистического содержания, которым наделяли его йоги.
Влияние современной буржуазной традиционной психологии нашло особенно отчетливое отражение в сочинении Станиславского “Работа над ролью” на материале “Горя от ума”. Правильно обратив внимание на глубокое раскрытие внутренней линии пьесы, на психологическую разработку роли, он в своем увлечении отошел здесь от ранее декларированного им принципа неразрывной связи физического ощущения с душевными переживаниями.