Ценностные представления у нас связаны не только с географическими местами, но и с людьми, предметами, даже с какими-либо отрезками времени, например, с временами года. Осень знаменует для нас и радость и грусть; ведь она пора урожая и канун умирания, зимнего сна природы.

Ценностная неоднозначность осени зачастую передается конфликтом желтых и оранжевых тонов с холодной голубизной неба, синью реки - как у того же Левитана в его "Золотой осени". Нередко фотографы, снимающие в цвете, выстраивают в своих кадрах подобный конфликт. У А. Слюсарева в снимке [1.8], названном как и полотно Левитана, нет реки и неба, но есть голубизна в тенях, а россыпь желтых листьев сгущается к краям кадра (этим подчеркивается их исчезновение, уход). Поверхность земли на дальнем плане голубовата - "холодная" сила притаилась в глубине, но уже готова начать свою работу.

Аналогичным образом представления, связанные с зимой, передаются цветом и линиями в "Морозном утре" А. Суткуса [1.7]. Сон природы, ассоциирующийся с этой порой, беспокоен у литовского мастера. Голубоватый покров снега никак не заставит землю замереть. Она вздыбилась, словно прорывая холодную пелену, и маленький кустик кажется законченным выражением ее порыва. Земля на снимке Суткуса - это воплощение жизненной силы, неистовой, активной, несмотря на суровую, морозную зиму.

Иначе складываются взаимоотношения художников и публики с объектами, которые еще только становятся социальными ценностями. Традиционные, давно почитаемые святыни как бы возвращают людям то, что накопили в себе за время длительного участия в сфере человеческой жизнедеятельности. Новые объекты, которые только входят в эту сферу, ничего пока не могут вернуть. Изображения таких предметов словно и творятся для того, чтобы не отдавать, а, напротив, вбирать, притягивать тепло человеческих сердец, накапливать связанные с объектом чувства, ассоциации, которые впоследствии он будет отдавать.

Одним из наиболее частых мотивов у советских фоторепортеров конца 20-х - начала 30-х годов, в эпоху коллективизации, стал трактор. Если полистать недавно изданную "Антологию советской фотографии" (т. 1, охватывающий годы 1917-1940), то даже в ней обнаружится около десятка снимков с тракторами.

Внимание репортеров к трактору, конечно же, явилось результатом и следствием внимания всего общества к нему. Интерес этот понятен: трактор казался одним из тех факторов, который выведет сельское хозяйство к новым, невиданным рубежам. Подобные настроения прямо выражены в кадре А. Шишкина "Теперь заживем" (1929): в село входит колонна тракторов, а два крестьянина стоят на краю дороги и толкуют, видимо, о прибывшей технике. Характер их беседы и передан репликой, послужившей названием упомянутому снимку и говорящей об энтузиазме и радужных надеждах крестьян.

Поскольку общество высоко ценило трактор, окружало его пиететом, на снимках он монументализируется - предстает величественным, мощным. В это время сложился даже специальный канон "тракторной" композиции: машину окружала в кадре толпа людей, так что, за исключением каких-либо фрагментов, скажем, колеса с траками, трактор вообще не был виден. Толпа являлась как бы наглядным выражением восторга и воодушевления, которые вызывает предмет, имеющий социальную ценность, и которые, по всей вероятности, машина действительно вызывала.

Многие репортеры старательно подчеркивали в названиях снимков их документальный характер, их достоверность. Я. Штейнберг снимает в 1925 году не просто новую технику для полей, а именно "Первые трактора завода „Красный путиловец""; А. Шайхет запечатлевает "Первый трактор Сталинградского завода" (1930), прибывший в Москву; Г. Зельма фиксирует не какой-либо рядовой, но "Первый трактор „Путиловец" в Узбекистане" (1928) и т. д.

Тем самым на этих снимках перед зрителями представали не серийные изделия заводского производства, но машины как бы индивидуализированные, поскольку они имели порядковый номер, обозначавший начало серии - трактора, произведенные Пу-тиловским или Сталинградским заводом, или были первыми тракторами, прибывшими в Узбекистан и т. д. Появление же индивидуализированного, номерного экземпляра есть событие единичное, факт неповторимый, и репортеры охотились за такими фактами.

Однако, вводя документальное событие в каноническую композицию с толпой, репортеры не только и не столько увековечивали единичный факт. Объективным результатом их усилий оказывалось нечто иное. Снимки их, помимо того что сообщали о появлении такого-то трактора там-то и там-то, выражали прежде всего энтузиазм и воодушевление, которые вызывал трактор, становясь социальной ценностью. Именно это воодушевление, а не факт сам по себе, являлось в "тракторных" кадрах основным предметом изображения.

Показывая энтузиазм небольшой группы людей по поводу трактора, снимки словно приглашали все общество присоединиться к этому энтузиазму и почувствовать предмет как высочайшую ценность.

Вещь в искусстве.

Предмет, с которым у зрителей связаны ценностные представления о художественном произведении - картине или снимке, - не теряет свою действенность. Он способен вызывать ассоциации и эмоции, как делал это вне искусства. Зачастую художники при выборе и воспроизведении предмета сознательно учитывают его "натуральную" Бездейственность. Сошлемся еще раз на Федорова-Давыдова. О картине Левитана "После дождя. Плес" исследователь пишет: в этом полотне "дан ординарный волжский вид с маленьким захудалым городком, со стоящими у берега баржами и бегущим мимо пароходом, и все это при пасмурной погоде дождливого летнего дня. Но именно привычность, близость до боли этого обыденного вида России того времени, знакомого каждому с детства, так трогает и привлекает в этой картине. Родное, близкое воспринято как прекрасное, стало предметом художественного воплощения, выражения чувства красоты, душевных переживаний художника. Обычное возведено в ранг искусства и раскрыто нам в своей эстетической ценности" . Таким образом, исследователь подчеркивает, что пейзаж у Левитана воздействует на зрителя тем же, чем он воздействовал бы в реальности - ощущениями родного, близкого. Однако ощущения эти как бы отняты художником у действительности - стали эмоциями, вызываемыми картиной, плодом творческих усилий. Чувства, рождаемые знакомым пейзажем, словно преобразились - подверглись "переводу", стали разрядами собственных страстей автора.

Художники не только опираются на неотъемлемую, натуральную выразительность объекта, но также решительным образом трансформируют ее или создают новую экспрессию, которой предмет не обладал раньше. Чтобы наглядней представить такое преображение и добавление, вернемся к "тракторной" теме фоторепортеров.

От канонических композиций с толпой значительно отличается снимок [1.9] Б. Игнатовича "Первый трактор" (1927). У Игнатовича дан не первый трактор такого-то завода, не первый трактор там-то и там-то, а просто первый трактор, то есть не "номерной", не единичный факт, а типичный. Тем самым "Фордзон" на снимке осознается как воплощение всех тракторов, вышедших тогда на поля, как выражение начавшейся механизации сельского хозяйства; он словно та капля воды, в которой отразилось нечто обширное и масштабное - вся эпоха.

Трактор не окружен многолюдной толпой - на нем сидит всего лишь один мальчишка, причем сидит будто на неоседланной лошади: так же держится за пробку бензобака, как держался бы за поводок уздечки; ноги мальчишки висят по бокам капота, как висели бы без стремян по бокам лошади, и шапкой он взмахивает так же, как взмахнул бы ею перед приятелями, если бы взобрался на только что купленного отцом коня.

В конце 20-х годов бытовала фраза: "Железный конь пришел на смену крестьянской лошадке". Для людей 20-х-30-х годов трактор был "железным конем" ("Мы с железным конем все поля обойдем..."), "стальным конем" ("Эх вы, кони, вы, кони стальные, боевые друзья, трактора..."). У Игнатовича "Фордзон" не стальной и не железный конь, а просто крестьянская лошадь, поскольку обращаются с ним точно так, как с крестьянской лошадкой.