Так, например, стихотворение «Няня, кто так громко вскрикнул, за окошком промелькнул...» соотносится с романтическими балладами и детскими «страшными» стихами, кроме того, оно отсылает читателя и к конкретным текстам — «Лесному царю» Гёте (в переводе В.А. Жуковского) и «Лихорадке» А. Фета (см. явные композиционные и ритмические переклички), а «семантический ореол» (по определению М. Гаспарова) четырехстопного хорея указывает не только на «балладную традицию», но и на традицию колыбельной[355]. «Страшное» стихотворение дяди Жоржа неожиданно сближается с лермонтовской колыбельной, которую поет няня Груша.

Включенные в текст рассказа стихотворения дяди Жоржа объединяет общий для них мотив смерти[356], который по-разному преломляется в них (слова кладбище, плаха и топор в первом стихотворении, три дырки впереди в камзоле капитана во втором, наконец, смертный фиал, похоронная процессия, и траурная скрипка в последнем). С образом повесившегося дяди Марьиванны связаны образы «сумрачных глубин» и «тьмы», в то же время он взаимодействует с образом «злого чечена», который выступает как его модификация-метаморфоза: Сгинь, дядя!!! Выползешь ночью из Кар-повки злым чеченом, оскалишься под луной...

В финале рассказа концентрируются слова семантического поля 'смерть', развивающие сквозной мотив последнего стихотворения дяди Жоржа, но с темой смерти связана уже Марьиванна: Смертной белой кисеей затягивают люстры, черной — зеркала. Марьиванна опускает густую вуальку на лицо, дрожащими руками собирает развалины сумочки, поворачивается и уходит, шаркая разбитыми туфлями, за порог, за предел, навсегда из нашей жизни... Связь текста рассказа и претекста в этом случае реализуется уже на основе ассоциативных связей, с одной стороны, как развитие метафоры, с другой — как гипербола.

Итак, интертекстуальные комплексы, связанные с образами няни и Марьиванны, вступают в рассказе в диалог. Их оппозиция основана на нескольким признаках: «свет — тьма», «тепло — холод», «жизнь — смерть», «народное — литературное», наконец, «бессловесное общение — чужое (враждебное) слово». «Действия Марьиванны по отношению к девочке исключительно вербальны, они состоят из расспросов, прерываемых вздохами воспоминаний, и чтения стихов... Способ коммуникации [няни Груши] — телесный, тактильный, принадлежащий домашнему микрокосму, сфере, где личный непосредственный опыт играет большую роль»[357]: Нянечка размотает мой шарф, отстегнет впившуюся пуговку, уведет в пещерное тепло детской...

На первый взгляд может показаться, что два этих выделенных интертекстуальных пространства в рассказе жестко противопоставлены. Однако первое «пространство» оказывается неоднородным: в него, как уже отмечалось, наряду с элементами сказок входят и знаки «высокой классики», оно включает и советские мифы: И когда ей [няне] было пять лет — как мне — царь послал её с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка: «Сдавайся!» А Ленин ответил: «Ни за что!» И выстрелил из пушки. Более того, в этом интертекстуальном комплексе, как и в стихах дяди Жоржа, актуализируются смыслы «страх» («злой чечен»), «опасность», «зло», ср.: Молчи, не понимаешь! Просто в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей, а ручки у девочки облупились, и ей нечем прикрыть голову...

В свою очередь, интертекстуальное пространство, связанное с образом Марьиванны, объединяет тексты, развивающие не только мотив смерти, но и близкие к сказочным образы, а стихотворение, открывающее «трилогию», включает образ няни и на основе метрических связей сближается с колыбельной. Образы стихотворений i дяди Жоржа «точно так же одухотворяют и упорядочивают для Марьиванны страшный и враждебный мир вокруг, как и сказочные фантазии ребенка. Парадокс рассказа в том и состоит, что антагонистами выступают... два варианта сказочности»[358].

Холод и «тоску враждебного мира» испытывает не только маленькая героиня, но и старая Марьиванна, уходящая «за предел». Текст рассказа дает, таким образом, новое осмысление включенным в него элементам претекстов. Миры, определяемые интертекстуальными комплексами, которые сопоставляются в рассказе, оказываются взаимопроницаемыми и пересекаются. Маленькая героиня связана с обоими мирами: она, с одной стороны, испытывает жажду любви и тепла, с другой — жажду слова, ср.: Кто же был так жесток, что вложил в меня любовь и ненависть, страх и тоску, жалость и стыд — а слов не дал: украл речь, запечатал рот, наложил железные засовы, выбросил ключи!

Противопоставление двух разных дискурсов актуализирует в рассказе метаязыковую тему — роль языка в общении и самовыражении. «Интертекстуальность становится механизмом метаязыковой рефлексии»[359] (выделено Н.А. Фатеевой. — Н.Н.). Соотносительность же выделяемых интертекстуальных комплексов подчеркивает параллелизм, почти зеркальность ситуаций рассказа: маленькая героиня любит няню Грушу и ненавидит «глупую, старую, толстую, нелепую» Марьиванну, но при этом страдает от ее неприязни. Оказывается, однако, что другая девочка нежно любит это «посмешище» и именно в ней видит свою «дорогую нянечку»: И смотрите — эта туша, залившись слезами и задыхаясь, тоже обхватила эту девочку, и они — чужие/ — вот тут, прямо у меня на глазах, обе кричат и рыдают от своей дурацкой любви!— Это нянечка моя! Любящая же эту девочку Марьиванна, в свою очередь, страдает от нелюбви к ней героини, которую не понимает.

Повтор нянечка моя сближает в тексте субъектно-речевые планы и главной героини, и «худой» девочки: любимой нянечкой в результате называется в рассказе и Груша, и «нелепая» Марьиванна. Перекличка ситуаций и совпадение наименований (нянечка моя), казалось бы, противопоставленных персонажей возвращает к цитатному заглавию «Любишь — не любишь», подчеркивающему непредсказуемость и субъективность чувства, независимость любви от законов логики. В повествование, организованное точкой зрения ребенка, вторгается голос «взрослого» повествователя, утверждающего иррациональность любви:

Это нянечка моя!

Эй, девочка, ты что? Протри глаза! Это же Марьиванна! Вон же, вон у нее бородавка!..

Но разве любовь об этом знает?

Таким образом, взаимодействие интертекстуальных элементов в рассказе «Любишь — не любишь» определяет его композиционную и смысловую доминанту, выделяет сквозные оппозиции текста, актуализирует скрытые смыслы. В свою очередь, текст произведения дает новое осмысление включенным в него претекстам.

1. Прочитайте рассказ Т.Толстой «Река Оккервиль».

2. Выделите в нем элементы интертекста. Укажите источники претекстов.

3. Определите основные формы интертекстуальных связей (цитаты, реминисценции, аллюзии и др.).

4. К какому тексту отсылают начальная и конечная части произведения, обрамляющие рассказ? Как этот интертекстуальный комплекс интерпретирует образ героя?

5. Определите роль в тексте цитат и реминисценцийиз произведений М.Ю. Лермонтова.

6. Покажите связь интертектсуальных элементов и тропов текста.

7. Как преобразуются в рассказе претексты? Какую роль играет это преобразование в интерпретации рассказа «Река Оккервиль».