Таких метких замечаний встречается очень много в сочинениях Дидро. Они свидетельствуют о том, как глубоко он вдумывался в предмет, и только лишний раз подтверждают всю гениальность его ума. Но все-таки главная его заслуга – восстановление связи между искусством и жизнью. Как он стремился сделать искусство доступным по возможности всем классам общества, видно уже из того, что он с горячностью схватился за мысль о публикации театральных рецензий в «Литературной корреспонденции» Гримма. Он демократизировал театр и первый выступил в качестве серьезного театрального рецензента.

Его заслуги перед живописью еще существеннее. Мы сейчас их коснемся, но считаем своим долгом мимоходом отметить и новые его взгляды на музыку. «Нелепо, – писал он, – играть веселые песенки в то время, когда зрители находятся под впечатлением смерти возлюбленной короля или утраты им престола и даже жизни». Опера, по словам Дидро, должна быть «музыкальною драмой»; «линия мелодии должна, следовательно, совпадать с линией декламации». Надо ли указывать, что Дидро таким образом ясно формулировал оперную теорию Вагнера, словом и делом проповедовавшего именно, что опера должна быть музыкальною драмой, что музыка должна вполне соответствовать тому, что изображается на сцене. Говоря о русской музыке, Дидро, познакомившись во время своего короткого пребывания в Петербурге с русскими народными песнями, советовал разработать их мелодии, чтобы одухотворить и оживить произведения русских композиторов, – мысль, которую столько лет спустя блестящим образом осуществил Глинка и которую до сих пор осуществляют все позднейшие русские композиторы.

А теперь обратимся к художественной критике Дидро. В настоящее время во Франции некоторые критики, в том числе такие видные, как Брюнетьер, докторально заявляют, что было бы лучше, если бы Дидро вовсе не писал о живописи и скульптуре. Писать о них – дело живописцев, людей, имеющих специальную подготовку, а литераторы должны от этого воздерживаться. Этот вопрос подвергался и у нас неоднократно обсуждению. Если вникнуть в него, то окажется, что он вызван очевидным недоразумением. Писали ли Брюнетьер и другие критики, разделяющие его мнение, романы, повести или драмы? Нет, не писали. А между тем они авторитетно оценивают художественные произведения этого рода. Может быть, если бы они сами взялись писать беллетристику, они создали бы нечто очень несовершенное. Значит, творить и критиковать – две вещи различные. Несомненно, Дидро, когда он принялся писать о живописи и скульптуре, руководствовался тем же побуждением, что и тогда, когда он писал романы, сатиры и повести, драмы и театральную критику: он прежде всего желал демократизировать искусство, воспользоваться им как могучим средством для достижения тех или других культурных целей. Но при его гениальных способностях он вскоре превратился в заправского художественного критика, специалиста, прекрасно уяснившего себе технические стороны живописи, и это подтверждается всем содержанием его «Салонов». Он является истинным отцом художественной критики, предназначенной не только для знатоков искусства, но и для широкой публики. Если бы требовалось доказательство его подготовленности в этом отношении, то достаточно было бы сослаться на тот факт, что он открыл за несколько лет до своей смерти знаменитого Жака Луи Давида, которого все просмотрели, но который стал родоначальником новейшей школы живописи. Художники его проглядели на выставке 1781 года, а Дидро указал на него как на восходящее светило, как на художника, на которого он возлагает самые светлые надежды. Значит, компетентность Дидро не подлежит сомнению. Но основательнее ли тот упрек, будто бы Дидро любил искусство не для искусства, а для посторонних целей. Приведем только следующий отрывок из его «Салонов»: «О Боже, если Ты убедишься, что богатство развращает Дени, отними у него картины, которые он боготворит, уничтожь их и сделай меня опять бедным. Я все отдаю Тебе, возьми все, все за исключением моего Верне. Да, оставь мне Верне! Не художник, это Ты написал эту картину. Пощади собственное произведение. Взгляни на этот маяк, взгляни на эту башню, возвышающуюся справа, взгляни на это старое дерево, надломленное ветром. Как хороша эта группа, а над нею – взгляни на скалы, покрытые зеленью. Твоя могучая десница дала им очертания. Взгляни на неправильные уступы этих скал к морю. Могло ли их иначе осветить Твое солнце?.. О Боже, признай воду, которую Ты создал, признай ее, когда она бурно вздымается и когда Твоя рука ее успокаивает… Допусти, чтобы эти матросы починили судно, потерпевшее крушение. Благослови их труд, дай им силу и оставь мне мою картину!» За эту картину Дидро заплатил значительную сумму. Это была единственная роскошь, которую он себе позволил в своем чердачном помещении. Говорят, что Дидро ценил только идею и относился совершенно равнодушно к исполнению. Но разве он не издевается постоянно в своих «Салонах» над художниками, у которых больше доброй воли, чем таланта? Разве он не советует им сделаться лучше сапожниками или каменщиками и бросить свои произведения в Сену? «Можно ли приступать к такому сюжету, имея вместо сердца камень? Г-н Бриар, вам лучше тачать сапоги». И как тонко понимал он живопись! Возьмем хотя бы определение границы между поэзией и живописью. Весь «Лаокоон» Лессинга скрыт в следующем высказывании Дидро: «Все, что хорошо в живописи, хорошо и в поэзии, но не наоборот». Дидро поясняет свою мысль наглядным примером. Он берет один из лучших образов Вергилия: величественное появление головы Нептуна над волнами, – и спрашивает, можно ли воспроизвести этот образ на полотне? – и отвечает категорическим «нет». Когда Лессингу пришлось устанавливать границы между живописью и поэзией, он мог сослаться только на этот и другие примеры, приведенные Дидро.

В 1764 году Гримм как-то предложил Дидро написать отчет о прошедшем «Салоне». Последний тотчас же сел за работу и в течение семнадцати часов исписал более 200 страниц. Прочитав их, Гримм пришел в неописуемый восторг. Нужны ли еще другие доказательства глубокой любви Дидро к искусству и не менее глубокого понимания его? Эту любовь он передал своим читателям. Вот отзыв умной современницы, г-жи Неккер: «Картины представлялись мне только наслоением бездушных красок, – благодаря его гению я приобрела новое чувство: теперь краски для меня живут». Сент-Бёв следующим образом определяет значение Дидро как художественного критика: «Он научил французов любить краски через посредство идей». Нам кажется, что Сент-Бёв вернее всех определил значение великого энциклопедиста в живописи. Действительно, можно ли любить краски из-за красок, а не из-за того, что мы ими изображаем. Но если мы любим не самые краски, а то, что мы ими изображаем, если картина производит на нас впечатление, потому что мы любим предмет, на ней изображенный, или потому, что он нам нравится, что он вызывает в нас приятные и дорогие воспоминания, потому что он будит в нас мысль, возвышает нашу душу или поучает нас, – то не правильнее ли сказать, что для большинства людей любовь к искусству совпадает с любовью к известным представлениям или идеям? Художник может наслаждаться исключительно техникою. Что бы ни было изображено на полотне, если оно изображено хорошо, то художник находит в картине удовлетворение или поучение. Но для обыкновенного зрителя картина имеет цену только в связи со своим сюжетом. Эту истину прекрасно разъяснил Дидро. «Представьте себе, что картиною любуются художник и простой любитель. „Какая прекрасная картина!“ – восклицает художник. „Как она ничтожна!“ – скажет литератор. И оба они будут правы». Таким образом, Дидро первый резко поставил вопрос о тенденциозности в искусстве и не менее резко ответил на этот вопрос, сказав, что без идейного содержания для громадного большинства людей искусство не существует. Может быть, это утверждение применимо даже и по отношению к самим художникам. Не видим ли мы в самом деле, что в век Дидро во Франции, например, самые выдающиеся художники были очень тенденциозны. Не говоря уже о Грёзе, рисовавшем картины вроде «Наказания дурного сына», даже Верне вводил в свой пейзаж человеческие драмы, и критика признает, что его произведения имеют литературный характер. Другие художники того времени не брезгали следующими надписями на своих картинах: «Духовенство, или Религия, беседующая с Истиной», «Правосудие, обезоруживаемое Невинностью и одобряемое Благоразумием». Даже Фальконе, знаменитый Фальконе, создавший конную статую Петра, и тот вложил в руки Дружбе сердце. Не видим ли мы, далее, что в век романтизма нарождается Делакруа и что натуралистическим романам Золя предшествует Курбэ. Один из историков французской живописи поэтому совершенно верно замечает, что «живопись во Франции, несмотря на развитую свою технику, малотехнична, что она говорит не на языке специалистов, а на общем языке идей». Таким образом, развитие французского искусства после Дидро только подтвердило верность его соображений, и мы думаем, что не только история французского искусства, но и история искусства вообще. Каждый век создает своих художников, и если спросить себя, чем они различаются между собой, то ответ получится один: они отличаются между собой тем, чем отличается идейное содержание одного века от идейного содержания другого. Эту истину вполне понял Дидро, и, поняв ее, он стал искать в живописи своего века выражения его идей. Он их искал и находил. Но этого мало: он удивительно умел разъяснить своим современникам то, что он видел, чувствовал, о чем мечтал, находясь перед тем или другим полотном, и, читая его отчеты о выставках, публика также училась ценить произведения искусства, она проникалась серьезным его значением, убеждалась, что оно составляет не забаву для богатых людей, а отзвук тех дум, тех чувств, тех надежд, которыми она сама была воодушевлена. Дидро свел живопись и скульптуру с жизнью, как он свел с нею и науку, и философию, и беллетристику. Он был первым истинным художественным критиком в современном значении этого слова.