Немає більш шабльонової позиції в історії мистецтва, як лаяти мистецькі шабльони.

Послідовним висновком з цієї позиції було б лаяти стандардизацію продукції і обстоювати дрібне ремество, рукоробні речі. Такий висновок і робить англійський письменник, філософ і проповідник Честертон. Він просто проти машин, він за таку машину, що допомогла б зруйнувати всі машини.

Тим часом усяке велике мистецтво, всяке мистецтво великих соціяльних груп було шабльонове — інакше воно не могло б бути мистецтвом великих соціяльних груп. Так, усяке так зване народне мистецтво — шабльонове, це не заваджає йому бути великим мистецтвом великих соціяльних груп.

Шабльоновість фабричного продукту походить з двох причин. Поперше, цей продукт робиться так, щоб усякий міг його зробити на тій самій машині. Подруге цей продукт робиться так, щоб усякий міг його спожити.

Шабльоновість мистецького продукту походить з однієї причини. Мистецький продукт робиться так, щоб його міг спожити кожен член даної соціяльної групи. Виробничими процесами соціяльна група не цікавиться, лише процесом споживання мистецького продукту. «Масовість» мистецького продукту однобічна: мистецький продукт має лише споживчу, а не виробничу масовість. Цим пояснюється вороже ставлення до мистецького шабльону.

Насправді — тим часом, як маси жадібно споживають мистецький шабльон, жерці мистецтва палко засуджують цей шабльон. Замість того, щоб аналізувати його, вони його нищать. Замість того, щоб використати його, вони забороняють його аналізувати.

Тим часом ясно, що не так аналіза окремих творів мистецтва, а радше аналіза мистецького шабльону даної епохи дозволить судити про мистецькі потреби даної епохи. Марне то діло шукати соціяльний еквівалент у десятьох рядках такого то автора. Але дуже корисна справа віднайти соціяльний еквівалент шабльону даної кляси даної епохи. Згаданий автор буде судитись історією, а всякий шабльон уже єсть історія. Шабльон ясно показує, які споживчі вимоги ставила епоха до мистців. Інакше сказати — гонимий і зневажений шабльон мистецтва даної епохи — він же є стандард цієї епохи, він її прапор, він її льозунґ. Мистецький шабльон є конкретний ідеал людей епохи. Шабльоновий роман показує, як хотіли б жити люди за його епохи, а історики літератури думають, що він показує тільки, як жили люди цієї епохи.

Так, але кожна епоха має не один шабльон, а дескілька. Це тому, що за кожної епохи існують дескілька соціяльних груп. Боротьба, що точиться поміж соціяльними групами, туманно віддзеркалюється в боротьбі мистецьких шабльонів цих груп.

Жерці мистецтва — як найреакційніша кляса всякої епохи — заперечують популярний шабльон цієї епохи. Це значить, що вони обстоюють шабльон минулої епохи, шабльон реакційної кляси даної епохи.

Не доводиться шукати довго прикладів. Жерці мистецтва не тільки завжди заперечують нову техніку (залізниці, автомобілі, машини), вони не тільки завжди заперечують нову соціяльну історію (ідеї Великої Французької Революції, марксизм, комунізм), вони запекло заперечують усяку нову техніку мистецтва (кіно, грамофон, механічне піяніно, сенсаційний роман, джазз). Вони фактично обстоюють старий мистецький шабльон вкупі з налиплим на нього світоглядом. Вони про око людське протестують проти всякого шабльону в мистецтві, але вони пронизливо репетують тільки проти нового шабльону.

У велику епоху, в якій ми живемо, за існування борються два головні прозаїчні шабльони: статичний і динамічний. Або вони ж з'являються у постатях: психологічний ї дієвий. Або ж вони раптом випливають, як неорганізований і організований. Герої одного з них міркують, герої другого чинять. Герої одного аналізують, герої другого будують. Частини одного ідуть, як вівці, світ за очі, частини другого мчать, як вагони залізною путтю. Один подібний до скрипки, другий — до симфонічної оркестри. Один по суті індивідуалістичний, другий по суті колективістичний.

Ясне діло, не все воно таке просте. Є дві загальні тенденції, про них іде мова. Спробуймо подати приблизну схему статичного шабльону, як він часто проявляється тепер.

Цей шабльон, поперше, має понайбільше структуру біографічну. Події відбуваються так, як вони розповідаються, і розповідаються так, як відбуваються — у тій самій послідовності. Хіба що автор у дужках наводить, скажемо, дитинство героєве.

Далі він — індивідуалістичний. Герой власне один, а інші люди дієві стоять коло нього, немов юрба статистів. Такий хоча б «Обломов» Гончарова.

Драматизм такого роману перебуває в сфері особистої проблеми героя (проблеми найбільше психологічної). З якостей героя, з його характеру, з його соціяльного обличчя випливає певний конфлікт з оточенням. Цей конфлікт розростається в драму.

Лінія росту цього конфлікту пряма. Наростання іде в прибувній прогресії. Драматизм чим далі загострюється.

Розв'язки читач жде. Він угадує цю розв'язку з самого початку роману. Він не знає тільки, чи вона буде щаслива, чи нещаслива, він не знає тільки її знаку — чи буде вона зі знаком плюс, чи зі знаком мінус. Але дієві особи розв'язки, її конструкція читачеві приблизно відомі зараньше. Це така сама героєва колізія з оточенням.

Тож у такім романі звичаєм не буває загадок — лінія фабули пряма. Замість загадок фабули, тут бувають філософські проблеми. Читач не відгадує, а вирішає.

Ефектність і ефективність такого роману цілком залежать від актуальности для читача даного матеріялу. Основний гіпнотичний засіб ефектности тут — страх. Страх перед долею героя і неминучістю колізії. Цікавість, у власнім змісті цього слова, відсутня.

Лінії рухів дієвих людей у такому романі прямі, очевидні й умовні. Герой такого роману може піти на посаду, але цей герой не може поїхати в Америку. Він може вилетіти з посади, але він не може вилетіти на Марс. Він може плавати в філософічних міркуваннях, але він не може плавати в парусному човні на океані. Америка, Марс і океан одразу одтягли 6 читачеву увагу від пережовування героєвих відчувань. Той віл може спокійно ремиґати, що лежить у волівні, і тільки в цей час. Через те такий роман мусить бути статичним.

Не трудно побачити, що цей шановний шабльон — старий. Він старий не тільки тому, що їм, цим шабльоном, розповідав дід на колоді, не прикрашаючи своє оповідання нічим, окроме брехні. Він старий не тільки тому, що це є природна й первісна і найпростіша форма розповідання. І не тільки тому він старий, що він простий і нехитрий, як душа того дикуна, що колись його вигадав.

Він старий ще через те, що він статичний. Тільки та кляса, що не йде вже вгору, а лежить сама вгорі, на сіні, чекаючи поки її скинуть, тільки така кляса може полюбляти статичний шабльон. Він старий ще й через те, що він споглядальний — він воліє краще почувати, ніж діяти. Він старий, бо він боїться подорожувати і краще хоче жувати.

Найбільше цим шабльоном писали в Росії аж до недавнього часу. Там цей шабльон походження февдального. У російських же гімназіях нас навчали, що це єдина серйозна література, а вся цікава література — несерйозна.

Не так легко схарактеризувати молоді шабльони нашої епохи. Вони складніші, різноманітніші й конструктивно трудніші. Більшість з них походження буржуазного — з тієї пори, коли буржуазія ще йшла вгору. Але вже є спроби змінити буржуазно-революційний шабльон на пролетарсько-революційний. Нам зовсім не годяться тільки февдальні інструменти. Буржуазна техніка нам ще часто стає в потребі.

Головним чином доводиться зважати на три основні нові шабльони: детективний, науково-фантастичний, географічно-травелярний роман. Утопійні романи доцільніше розглядати нарізно: це мало не завжди сатиричні памфлети — в усякім разі це література наполовину соціологічна, а не белетристична.