Но оставим на время сетованья. Кто виноват - увидам после. Вернемся к нашим богатст-вам. Да, у нас был реалистический роман, с фабулой, - со слабой, но все же фабулой, с традици-ей. Был. Его больше нет. Он рассыпался.

Почему? Говорят, в наше время роман невозможен. Неправда: вот же есть он на Западе. У нас роман зачах, потому что мы забыли про фабулу, про композицию, потому что заглохла и без того не сильная фабульная традиция. Кто до последнего времени занимался композицией Достоев-ского или Толстого? Критику интересовали проблемы черта и Бога, зла и добра. Писателей-после-дователей - те же философские и социальные вопросы или, в лучшем случае, техника письма, стилистические приемы. А то, что русские романисты, особенно Толстой, бесконечно более дальнозоркие и мудрые, чем Добролюбов и Михайловский, работали над фабулой, над завязкой и развязкой, учились композиции у западных писателей, - этого никто не видел. Что же получи-лось? Вся современная проза традиционна, ведет свое идеологическое и стилистическое происхо-ждение от русской прозаической системы, традиционна во всем, - кроме фабулы. Чем блещет новелла последних дней? Изысканным языком, великолепным изощренным стилем. Или: тонкой психологией, удивительными типами, богатой идеологией. Но нет занимательности. Скучно! Скучно!

Кто царит ныне в серьезной литературе?

Ремизов - установка на народный язык, народный образ. Лесковская школа без Лесковской фабулы.

Бунин, Зайцев - тонкий и благородный лиризм, "стоячие" новеллы. Чеховская школа без Чеховской фабулы.

Андрей Белый - глубочайшая психология и остроумнейший синтаксис. Школа Достоевского без интриги Достоевского.

Ал. Н. Толстой - великолепные типы, великолепные мелочи, великолепные отдельные мотивы без связи и композиции. Гоголевские кривые рожи без Гоголевской фабулы.

И даже писатели, идущие с Запада, что взяли они у него?

М. Кузмин - отличная стилизация с чахлой интригой.

Евг. Замятин второго периода ("Островитяне") - несравненный филигранный стиль, наверченный на соломенный стержень. Из пушек по воробьям.

Все потому, что мы презрели фабулу. Забыли даже то, что знали. Взяли у Достоевского и Толстого все, кроме фабулы. Интриги нет. Самое большее анекдотик, отдельный мотив. Двух мотивов связать уже не умеем. Разучились. Стали безграмотными.

Прекрасна русская проза наших дней. Сильна, своеобразна. Кто ж станет спорить! Но она подобна искусству негров или индейцев. Интересное, оригинальное искусство, но безграмотное. Мы безграмотны.

* * *

А на Западе роман цветет. И не скучно читать. В Англии - Киплинг, Хаггард, Уэлльс. Во Франции - А. де Ренье, Франс, Фаррер. В Америке недавно умерли О'Генри и Джек Лондон. В Испании - Ибаньес. А за стариками идут новые.

Там, на Западе, умеют делать все, чем богаты мы. До Толстого был Стендаль, до Тургенева - Флобер, до Достоевского - Бальзак, до Чехова Мопассан. Но там в Англии, во Франции - от писателя обязательно требуют одного: презренной занимательности! Чтоб интересно было читать, чтоб оторваться нельзя было от интриги. Это первое требование и труднейшее. Да, труднейшее. Ведь и негр может психологизировать, но связать фабулу может только человек, прошедший большую школу, писатель, вскормленный многолетней культурой, преемственной связью между всеми враждующими школами. Бальзак вводил в реалистический роман авантюрнейший сюжет, точно из Эж. Сю. Диккенс увлекал читателя не хуже Матюрэна. Флобер преклонялся перед Гюго. Зола, "натуралист", искал в будничной жизни мощной интриги, от которой не отказался бы Коллинз.

Культура фабулы на Западе непобедима. И поэтому западный роман не умер.

* * *

Итак. Нелюбовь к фабуле придушила русскую трагедию, русский романтический роман - в зародыше.

Раздавить яйцо реалистического романа не удалось - он вылупился. И вырос сильный. Но его убили, вернее, подменили великана большими, но пустыми внутри импотентами.

Ибо в русской литературе правит общественность, общественная критика. А она, по самому существу своему, должна ненавидеть сложную, стройную фабулу. Уж будто? Где, как не в трагедии или в большом романе можно лучше всего проводить социальные идеи? Да, это так на Западе. Бальзак, Зола, воинствующие литературные социологи, сплетали хитрые интриги. В конфликт с этой интригой вступает другое, то, что особенно пышно взросло на русской почве. Наша критика требует отображения действительности, житейских взаимоотношений. Но этого мало. Отображение это должно стать центром, целым, всем. Все искусственное - недопустимо. А сложная фабула всегда искусственна, выдумана. Поэтому вон ее!

Но разве не знают русские народники, что в искусстве точное отображение эпохи, действи-тельности невозможно? Искусство преображает мир, а не срисовывает его. Общественная критика долго не хотела признать это. Потом уступила. Так что же! Пусть фотографическое воспроизведе-ние события, психологии - невозможно, но чем ближе к жизни, чем "вернее", чем "правдивее" - тем лучше.

Иначе: страстей не бывает - чувства. Героев нет - люди. Великие катастрофы фальшивы, да здравствуют маленькие дела и маленькие "живые" люди!

А большая фабула, какая бы она ни была, даже фабула Толстого или Зола, требует героев, страстей и катастроф. Но они фальшивы. И русский роман исчез.

Иначе: не Сальвини, а Качалов, не пафос, а психологическое осмысливанье, не трагическая дикция, а "натуральная" речь.

Трагедия же требует пафоса, патетической дикции, Сальвини. И вот нет русской трагедии.

Последний пример: Ватерлооский бой у Гюго и у Стендаля. У великого романтика - все пышно, патетично, ярко и - с точки зрения действительности фальшиво. У великого психоло-гиста - бессмысленно, бестолково, сухо и серо "верно"; если не простая фотография, то фотография художественная. У Гюго каждое движение - поза, каждое слово - трагический выкрик, все надумано. У Стендаля бой пропущен через психологию участника, который ничего не понимает - видит только скучную бойню. Просто говоря: противопоставление реализма и всех прочих (романтической, классической, символической) школ в самом грубом смысле этого слова.

Но на Западе есть великолепное Ватерлоо Гюго и великолепное Ватерлоо Стендаля. У нас только Бородино Толстого. У нас нет богатого романтического романа. А Запад владеет и Бальза-ком и Дюма, мы только Тургеневым. Запад знает одновременно и Роллана и Фаррера, мы только Горького или Ремизова. Но больше того: на Западе и поныне реалисты и психологисты верны искусственной фабуле, как были верны ей Толстой и Достоевский. Мы изгнали ее из нашей литературы. На Западе есть воинствующие реалисты и воинствующие романтики, у нас только нетерпимые народники.

Народничество - вот типичное уродливое порождение нашей антифабульной критики. И поистине, оно самобытно, оригинально, - но скучно. И оно, это народничество, оказало сильней-шее влияние на всю современную прозу. Расчет простой: фабула, интрига, ее техника - общече-ловечны. Оригинальность дает быт, психология того или иного народа. Так забудем же про фабулу, будем сразу великими самобытными писателями. Стоит заботиться об искусственном сюжете - к чорту! Не надо. Будем учиться у наших писателей не фабуле - она есть на Западе лучше нашей - а тому, чего на Западе нет, уж, конечно, о том, чтобы непосредственно у Запада учиться, и разговоров быть не может.

Нам нечему учиться у эллинов, сами мы, скифы, любого научим. Вот лозунг русской современной критики. И, выкинув этот гордый лозунг, русская литература обернулась к Западу спиной.

* * *

Все, о чем я говорил выше, безалаберно, бессвязно и спорно. А теперь главная часть - практическая. К вам, Серапионовы Братья!

Когда два года назад организовалось наше братство, мы - два-три основателя - мыслили его, как братство ярко фабульное, даже антиреалистическое. Что ж получилось? Никто из нас тогда, в январе 1921 года, не надеялся, что мы достигнем такой братской сплоченности, но ни у кого, с другой стороны, и в мыслях не было, какую физиономию примет это фабульное направле-ние. Направленья не оказалось вообще. Это не беда. Беда в том, что большинство наших прозаи-ков ушло туда, откуда мы отталкивались. В народничество! Вы - народники, типичные русские провинциальные и скучные, скучные писатели!