Я говорю «как правило», поскольку то, что сегодня воспринимается как «сказка», возможно, некогда по замыслу являлось чем–то совсем иным: например, записью некоего события или ритуала. «Записью» в прямом смысле этого слова. Сказка, придуманная, чтобы объяснить ритуал (некоторые считают, что такое происходило довольно часто), все равно в первую очередь остается сказкой. Именно такую формуона обретает, и сохранится она (по всей очевидности, надолго пережив ритуал) лишь в силу своих художественных достоинств. В ряде случаев подробности, что сегодня примечательны лишь своей необычностью, некогда, возможно, были настолько привычными и будничными, что попадали в повествование мимоходом, сами собою: как, например, упоминание о том, что человек «приподнял шляпу» или «сел в поезд». Но такие случайные подробности смену повседневных привычек переживают ненадолго. Во всяком случае, во времена устной традиции. В период письменности (и стремительнойсмены обычаев) рассказ может довольно долго не меняться, и тогда даже пустячные его детали приобретают оттенок странности и архаичности. Именно таковы по большей части романы Диккенса. Сегодня можно открыть какой–либо из его романов, что был куплен и впервые прочитан тогда, когда в будничной жизни все было в точности так же, как в повествовании, при том, что эти бытовые подробности сегодня уже столь же далеки от нашей повседневных привычек, как, скажем, елизаветинская эпоха. Но современная ситуация — это нечто особое. Антропологи и фольклористы такого рода условий даже вообразить себе не могут. Но если они имеют дело с незафиксированной устной традицией, им тем более следует задуматься о том, что в этом случае они работают с элементами, основная функция которых — сюжетообразующая; и в силу именно этой причины они и сохранились. «Король–лягушка» (см. стр. 152) — это не кредо и не справочник по тотемизму; это занятная сказка с самоочевидной моралью.

Насколько мне известно, дети с рано проявившейся склонностью к сочинительству не то чтобы стремятся к написанию именно волшебных сказок, разве что это — практически единственный известный им вид литературы; и все их такого рода попытки, что характерно, терпят крах. Это форма не простая. Если дети к чему–то и тяготеют, так это к сказке о животных, каковую взрослые зачастую путают с волшебной сказкой. Из всего, что я видел, лучшие истории, написанные детьми, были либо «реалистичны» (по замыслу), либо в качестве персонажей в них фигурировали звери и птицы, что по сути своей являлись зооморфными существами, обычными для сказки о животных. Я так понимаю, эта форма используется настолько часто главным образом потому, что допускает высокую степень реализма: изображение домашней жизни и бесед, детям хорошо знакомых. Однако форма как таковая, как правило, бывает подсказана или даже навязана взрослыми. В литературе, повсеместно предлагаемой детям, — как в плохой, так и в хорошей — она, как ни странно, преобладает: наверное, взрослые думают, будто эта форма хорошо сочетается с полунаучными книгами по «естественной истории» — книгами про зверей и птиц, что также считаются подобающей пищей для юных умов. И в помощь тут — игрушечные мишки и кролики, в последнее время едва ли не вовсе вытеснившие кукол из детской, даже у девочек. Дети сочиняют саги про своих кукол — зачастую длинные и прихотливые. Если куклы у них в обличии мишек, персонажами саг станут мишки; но заговорят они, как люди.

С зоологией и палеонтологией («для детей») меня познакомили столь же рано, как и с Фаэри. Мне показывали картинки с изображением живых зверей и настоящих (как меня уверяли) доисторических животных. «Доисторические» мне понравились больше; они по крайней мере жили давным–давно, а на гипотезу (основанную на данных довольно–таки скудных) всегда падает отблеск фантазии. Но я терпеть не мог, когда мне объясняли, что вот эти–то существа и есть «драконы». До сих пор живо помню, как раздражали меня в детстве заверения поучающих родственников (или подаренных ими книжек), что, дескать, «снежинки — это эльфийские драгоценности» или «снежинки прекраснее эльфийских драгоценностей»; «чудеса океанских глубин куда удивительнее волшебной страны». Дети ощущают разницу, хотя проанализировать ее неспособны, и рассчитывают на то, что старшие ее объяснят или хотя бы признают; дети не ждут, что взрослые проигнорируют эту разницу или станут вовсе ее отрицать. Я чутко ощущал красоту «Реальности», но считал, что нечестно смешивать ее с чудесами «Иномирия». Я жадно стремился изучать Природу — пожалуй, даже больше, чем читать волшебные сказки (как правило); но мне совершенно не хотелось, чтобы люди, которые явно полагали, будто в силу какого–то первородного греха я непременно должен предпочитать волшебные сказки, но волею некоей новой религии меня необходимо заставить любить науку, — чтобы эти люди обманом залучали меня в науку и выдворяли из Фаэри. Природа — это, безусловно, школа жизни либо школа вечности (для наиболее одаренных); но некая часть человека «Природе» не принадлежит вовсе и от того не обязана изучать ее, и, на самом деле, совершенно ею не удовлетворена.

Так, в сюрреализме, например, повсеместно присутствует нечто болезненное или тревожное, что в литературных фантазиях встречается довольно редко. Разум, породивший подобные зримые образы, зачастую уже может быть заподозрен в нездоровой впечатлительности, однако это объяснение срабатывает не во всех случаях. Странное душевное расстройство нередко возникает непосредственно в процессе рисования картин такого рода, — состояние, по характеру и осознанию болезненности сходное с ощущениями при высокой температуре, когда разум во всем, что его окружает, видит нечто зловещее и гротескное и с пугающей легкостью множит образ за образом.

Безусловно, я здесь говорю о непосредственном проявлении Фантазии в «изобразительном» искусстве, не об «иллюстрациях» и не о кинематографе. Иллюстрации, как бы хороши они ни были, волшебным сказкам не на пользу. Радикальное отличие всех видов искусства (включая драму), предлагающих зримое представление, от настоящей литературы состоит в том, что они навязывают одну–единственную зримую форму. Литература передает образы напрямую от сознания к сознанию и потому более плодотворна. Она более универсальна — и более ощутимо конкретна. Если литература говорит о хлебе или вине, о камне или дереве, она ссылается на понятия в целом, архетипы как таковые; и при этом каждый из слушателей в своем воображении придаст им индивидуальное личностное воплощение. Если в рассказе говорится: «он ел хлеб», — режиссер–постановщик или художник способны показать лишь «ломоть хлеба» в соответствии с собственными предпочтениями и вкусами; но слушатель подумает о хлебе вообще и представит его по–своему. Ежели в рассказе сообщается: «он поднялся на холм и внизу, в долине, увидел реку», — иллюстратор может уловить, или почти уловить, свое собственное вИдение такого пейзажа; но любой, кто воспринял эти слова на слух, создаст собственную картину, составленную из всех холмов, рек и долин, когда–либо им виденных, но главным образом — из Холма, Реки и Долины, что впервые воплотили для него это слово.

Я, разумеется, в первую очередь имею в виду фантазию форм и зримых очертаний. В драме может идти речь о влиянии на смертных персонажей некоего порожденного Фантазией или Фаэри события, где никакой машинерии не требуется, — можно просто предположить или сообщить, что событие и в самом деле произошло. Но в том, что касается драматического эффекта, это — не фантазия; на первом плане — персонажи–люди, именно к ним приковано внимание. Такого рода драму (примером ее могут послужить некоторые из пьес Барри) можно использовать в развлекательных целях, или как орудие сатиры, или для озвучивания тех «мыслей», что драматург задумал донести до зрителей–людей. Драма антропоцентрична. Волшебная сказка и Фантазия — не обязательно. Так, например, существует немало историй о том, как мужчины и женщины вдруг исчезали из мира смертных и много лет жили среди фэйри, не замечая хода времени и не старея. «Мэри–Роз» Барри — пьеса как раз на эту тему. Никаких фэйри мы не видим. Перед нашими глазами все время — жестоко терзаемые люди. Несмотря на сентиментальную звездочку и хор ангельских голосов в конце (в опубликованном варианте), это — мучительная пьеса, и играючи переделывается в сатанинскую: всего–то и нужно, что заменить (как я однажды видел) «ангельские голоса» в финале на эльфийский зов. Волшебные сказки, драмами не являющиеся, тоже могут пробуждать жалость и ужас — там, где речь идет о жертвах из рода смертных. Но опять–таки не обязательно. В большинстве таких сказок фэйри представлены наравне с людьми. В некоторых историях именно они интерес и вызывают. Многие из коротких фольклорных рассказов о таких происшествиях служат своего рода «свидетельствами» существования фэйри, фрагментами в многовековом накоплении «знаний» о них и об их образе жизни. Страдания людей, вступивших с ними в общение (зачастую умышленно), таким образом, воспринимаются совсем в ином свете. Можно сочинить драмуоб ученом, пострадавшем в результате радиологических исследований, но о самом радии — вряд ли. Однако интересоваться главным образом радием (не радиологами) вполне возможно — равно как и интересоваться в первую очередь Фаэри (а не муками смертных). В первом случае интерес породит научный труд, во втором — волшебную сказку. А Драме не под силу ни то, ни другое.