Что касается Достоевского, то уже совершенно, кажется, ясно, что его создания так же мало удовлетворяют «эстетов», поклонников «чистой красоты», «искусства для искусства», как и противников их, ищущих в прекрасном полезного, доброго – которым всегда будет казаться Достоевский «жестоким талантом». Он уже не только носил в себе, но в значительной мере и осуществил одну из великих религиозных возможностей нашего времени, хотя и не ту, что была в Л. Толстом, однако, не меньшую; не только хотел, но и был, хотя, может быть, не в такой степени, как этого хотел, предвозвестителем новой религии – воистину был пророком.

Понятно недоумение одного из благочестивых пап перед бесчисленным множеством голых тел на потолке и запрестольной стене Сикстинской капеллы.

Папа не понял, что тела эти – святые, духовные или, по крайней мере, должны быть духовными. Может быть, испытал он чувство, несколько похожее на то, которое испытывает князь Андрей при виде «огромного количества барахтающихся голых тел» в грязном пруду на Смоленской дороге – чувство ужаса и отвращения к человеческому телу, «человеческому мясу».

В самом деле, ведь именно здесь, в Сикстинской капелле, Микель-Анжело впервые с такою небывалою смелостью обнажил плоть от тысячелетнего христианского покрова, впервые снова, после древних, заглянул в бездну плоти, в эту «пучину» и «непостижимость», как выражается Л. Толстой. И в лицах голых, пляшущих, точно опьяненных, отроков – стихийных демонов, вокруг средних ветхозаветных картин Сикстинской часовни, и в лице Моисея в San-Pietro in Vincoli,[13] в этом страшном нечеловеческом лице, с чудовищными рогами, вместо лучей, в котором есть нечто, напоминающее сатиров – козлиное, – впервые снова пробуждается незапамятно-древняя, вечно юная арийская дума о соединении божеского и зверского, «о Божьей твари», о Боге-Звере. Эти полубоги, полузвери, в которых естественное доведено до сверхъестественного, эти существа с исполинскими мышцами и мускулами, у которых «видно только лицо и тело, а души иногда как будто вовсе не видно» – слишком плотские, плотяные, кровяные, мясистые, словно задушенные плотью и кровью, обремененные грозовым оргийным избытком животной жизни, как «Ночь» и «Утро» Медической гробницы, «Кумская Сибилла», «Скифские пленники» – словно хотят и не могут проснуться от бреда, с неимоверным и все-таки тщетным усилием стремятся к мысли, к сознанию, к одухотворению, к освобождению от плоти, от камня, от вещества, которым связаны. – Нет ничего менее христианского и более желающего быть христианским.

Как в бездну плоти – Микель-Анжело, так заглянул Леонардо в противоположную и равную бездну духа. Он как будто вышел из того, к чему только шел Микель-Анжело.

У всех созданий Леонардо – «тела духовные», доведенные до такой степени тонкости, прозрачности, что, кажется, горящий в них дух насквозь просвечивает; – тела как будто вовсе не видно, виден только дух – «тела своего они на себе почти и не чувствуют». Карикатуры Леонардо на людей и животных, эти лица, полные дьявольским уродством, так же как другие лица в его рисунках, полные ангельскою прелестью, в которых, по выражению Достоевского, «тайна земная соприкасается со звездною», похожи на сновидения, на призраки; но это – призраки математически ясного и точного построения, призраки с плотью и кровью, самые фантастические и в то же время самые реальные. «Я люблю реализм, доходящий до фантастического», – говорит Достоевский. Кажется, и он, как Леонардо, мог бы сказать с большим правом: «Я люблю фантастическое, доходящее до реализма». Для них обоих «фантастическое составляет иногда самую сущность действительного». Оба они ищут и находят «вещественное, как сон» в последних пределах реального, действительного. И творец «Моны Лизы» – великий «психолог», «реалист в высшем смысле», потому что он «исследует все глубины души человеческой». Он делает жестокие, даже как будто преступные, опыты над человеческими душами. В этих опытах – у него уже наше современное, ни перед чем не отступающее, бесстрашное, научное любопытство, соединение геометрической точности с пророческим ясновидением; и самая отвлеченная мысль Леонардо – в то же время самая страстная: мысль о Боге, о Первом Двигателе божественной механики – Primo Motore. Механика и религия, познание и любовь – этот лед и огонь – вместе: «любовь есть дочь познания» – «чем точнее познание, тем пламеннее любовь». Он первый изобразил великую новую трагедию, трагедию не только сердца, но и разума, в своей «Тайной Вечере» – в рождении зла, от которого в человеке умер Бог – в противоположности страстного, «человеческого, слишком человеческого» лика Иуды и бесстрастного, сверхчеловеческого Лика Господня. Кто был ближе, чем Леонардо, к первому сокровенному явлению Слова, ставшего Плотью, к царству Сына? Не один ли только шаг отделял творца Лика Христова в «Тайной Вечере» от второго явления Слова-Плоти – от царства Духа? Но Леонардо этого шага не сделал; так и не кончил Лика Христова на стене Maria delle Grazie. Мечта Леонардо – «воплотиться уже безвозвратно, окончательно» – так и осталась мечтою. И, несмотря на всю свою любовь к евклидовским формулам, к «земному реализму», он все-таки прошел по земле почти бесследно, как тень, как призрак, как бесплотный и бескровный дух, с немыми устами, с закрытым лицом.

В чрезмерности духовного, изощренно-утонченно-сознательного («слишком сознавать – это болезнь», – говорит Достоевский) у Леонардо сказалась, в сущности, такая же болезненность, надломленность, незавершенность, как в чрезмерности плотского, плотяного, первобытно-стихийного, животного, – «шевелящегося хаоса» у Микель-Анжело.

Таковы эти два Бога или два демона Возрождения в своем вечном противоречии и вечном согласии.

Рафаэль не только не разрешил, но, кажется, и не понял вовсе этого противоречия. Он притупил лишь самые острые жала обеих крайностей, обрезал этим чудовищным химерам зубы, когти, крылья, приручил их, смягчил и ослабил до такой степени, что они, наконец, в нем соединились. Но это соединение, примирение или только перемирие было слишком легким, внешним, поверхностным, слишком дешевою ценою купленным, безопасным и благоразумным – «и нашим, и вашим». Именно эта женственная податливость относительно «христианства» и «язычества», относительно пророческого «видения Иезекииля» и пророческого видения папы Льва X, эта вкрадчивая ласковость «счастливого мальчика» (если бы речь шла не о таком, все-таки сильном и утонченном, явлении, как Рафаэль, то можно бы напомнить грубую пословицу: «Ласковый теленок двух маток сосет») открыла впоследствии дверь всему лицемерному, академически-условному, холодному, мещански-посредственному и пошлому, в «сечентизме», что погубило Возрождение, от чего оно «не выгорело», не удалось, так что и доныне ждет своего завершителя.

Но этого противоречия нельзя было обойти.

И в наше время опять открывается и встает оно перед европейскою культурою, с новою, кажется, еще небывалою силою. Более или менее, оно отразилось на всех, в ком пробуждался дух Возрождения – от Гёте до Ницше. Не могло оно не отразиться и на двух последних предвозвестителях русского и всемирного Возрождения – на Л. Толстом и Достоевском.

Мы видели, что Л. Толстой – величайший изобразитель человеческого тела, в слове, так же как Микель-Анжело – в красках и мраморе. Л. Толстой, первый, снова дерзнул обнажить человеческое тело от всех культурно-исторических покровов; снова задумался арийскою думою о соединении образа Божьего и звериного в образе человеческом – о Боге-Звере. Мы также видели, что над всеми произведениями Л. Толстого веет еще и семитский ужас этого «Зверя», отвращение и ужас перед обнаженным телом, перед «человеческим мясом». Но вместе с тем Л. Толстой, первый, хотя еще и слишком смутно, предчувствует возможность окончательной победы над этим ужасом, возможность уже не бесплотной святости, а святой плоти, не бестелесной духовности, а духовного тела – более духовного и более святого, чем даже во времена самого доныне совершенного из всех обожествлений плоти – древне-эллинского – во времена Праксителя и Фидия.