Как художник, Золя, естественно, не мог желать ничего лучше того, чтобы искусство способствовало нравственному и физическому совершенствованию человеческого рода, но полагал, что это достигается удовлетворением потребностей духа (en contentant l'esprit), a не проповедью (et non en prêchant, en s'adressant à la raison)… «Что касается меня, – говорил он по адресу Прудона, – я полагаю за правило, что произведение жизненно лишь настолько, насколько оно оригинально. Мне нужно в каждом произведении найти человека, иначе я остаюсь холоден. Я безусловно жертвую человечеством артисту. Моя формула искусства, займись я ею, такова: произведение искусства – уголок мира, рассматриваемый сквозь призму известного темперамента. До остального мне нет дела. Я – артист и отдаю вам свое тело и кровь, свое сердце и мысль. Худо ли, хорошо, – я обнажаюсь перед вами. Если хотите поучиться, всматривайтесь в меня, аплодируйте или освистывайте, – пусть мой пример будет ободрением или уроком другим. Чего же вам больше? Я не могу вам дать ничего другого, потому что отдаюсь вам весь, грубый или нежный, каким меня создал Бог. Было бы смешно, если бы вы заставили меня измениться или лгать, вы, апостол истины! Вы не поняли, что искусство – свободное выражение известного сердца и известного ума, и что оно тем выше, чем более личностно. Если существует искусство отдельных народов, выражение известных эпох, то существует также выражение личностей, искусство души».

Таков язык Золя как начинающего писателя. Прудон говорит совсем другое, в качестве маэстро – яснее, но так же энергично, как и Золя. Он точно стоит у ковчега с надписью «Право и Истина» и, как новый Ной, пропускает туда избранных (Dignus es intrare!), отгоняя негодных для блага человечества (Vade retro!). «Наш девиз, – говорит он, – это право и истина. Если вы не умеете писать ни в духе того, ни в духе другой – назад! Мы не нуждаемся в вас. Если вы к услугам людей испорченных, сибаритов, лентяев – назад! Мы не желаем ваших произведений. Если вы не можете обойтись без аристократии, священства и королей – опять-таки назад! Мы изгоним ваши произведения, а также и вас самих».

Очевидно, и Золя, и Прудон никогда не могли бы столковаться, хотя общие точки у них имеются. Это – два человека, искренно преданные своим идеям, одновременно думающие друг о друге в минуту кротости: «Господи, прости ему, не ведает, что творит».

Но вот Золя – не зеленый теоретик, а юный практик своей теории, – разумеем его статью о Гюго. Статья построена в форме доказательства теоремы: дан Виктор Гюго, даны идиллические и эклогические темы, должно получиться не что иное, как «Chansons des rues et des bois» («Песни улиц и лесов»). По мнению Золя, это должно было получиться, потому что Гюго – определенный темперамент, именно подходящий для данной темы. Он видит реальный мир не иначе, как сквозь дымку своей фантазии. Он никогда не заботился о действительности, но черпал свои вдохновения из «нутра», а потому виденного поэтом никто и нигде не видел. Выражаясь словами Золя, Гюго «говорит о нашей земле, как говорил бы о ней обитатель Сириуса. Он слишком высок для того, чтобы видеть ее хорошо. Он даже не знает, что трогает нас и заставляет проливать слезы. Виктор Гюго не человек уже, он – изгнанник и поэт».

Таково у Золя применение в критике теории влияния темперамента, применение слишком одностороннее, несопутствуемое до времени точным осознанием предмета критики. Куда влечет этого писателя его собственный темперамент, можно видеть из его разбора романа Гонкуров.

Он восторгается романом с первой строки этюда. «Я должен объявить с самого начала, – говорит он, – что все мое существо, мои чувства и ум заставляют меня восхищаться возбуждающим, лихорадочным произведением, которое собираюсь разбирать. Я нахожу в нем волнующие меня достоинства и недостатки: неукротимую энергию, царственное презрение к глупцам и трусам, безграничную и гордую смелость, необыкновенную силу колорита и мысли, артистическую отделку и выдержку, столь редкие в наше время торопливых и незрелых произведений. Если угодно, мой вкус – вкус испорченный (dépravé), я люблю литературные блюда, щедро сдобренные перцем, произведения времен упадка, когда растительное здоровье классических эпох уступает место болезненной чувствительности. Я – дитя своего века».

Нетрудно заметить, что сквозь восторги Золя как критика уже виднеется здесь Золя-романист, ученик Бальзака, Флобера и отчасти Гонкуров. Это видно не по одним только восторгам, но в то же время по манере защищать роман Гонкуров от нападений современников. Золя еще не высказывается в ясных, определенных выражениях, но совсем уже близок к провозглашению новой формулы искусства. Его симпатии уже определились. Художественному их выражению мешало в эту эпоху едва ли не одно материальное положение писателя, а потому во чтобы то ни стало надо было вырваться на свободу и затем отдаться любимому творчеству по созревшей уже программе.

Прежде всего Золя решил оставить Гашета. Работы в «Общественном благе», наконец доверие Локруа позволяли ему рассчитывать на свои силы, на жизнь одним литературным трудом. Конечно, Золя отнюдь не обманывался относительно доходности своих изданий. За «Рассказы Ниноне» он не получил от Локруа ни копейки, довольствуясь одним сознанием, что издан, а за «Исповедь Клода» он имел гроши. Пока главным фондом Золя была вера в свои силы. Что касается дороги к материальному успеху, то он наметил целых две – театр и журналистику.

В качестве драматического писателя он дебютировал давно, потому что в числе его первых произведений имелась комедия, и если рассказы увидели свет, то почему бы не случиться этому с драмами Золя. Под влиянием этого размышления Золя написал драму «Дурнушка» («Laide»), еще находясь у Гашета, то есть в 1865 году, и представил ее в театр «Одеон». Драма была третьей по счету работой Золя для сцены, если считать два ученических опыта – «Берите пешку» (1856 год) и комедию в стихах «С волками жить – по-волчьи выть», на писанную в стенах лицея, тем не менее в «Одеоне» еще не признали Золя драматургом.

Дальнейшие попытки пробиться на сцену Золя отложил до поры до времени и стал хлопотать о работе в журналах. Ему хотелось найти что-нибудь более солидное, чем «Общественное благо», орган с более обширным кругом читателей, и так как у Гашета он встречался с зятем Вильмесана, издателя «Figaro» и «Evénement», то выбрал именно Вильмесана. Конечно, направиться к нему непосредственно значило бы потерпеть неудачу. Получить постоянную работу в журнале или газете, да еще в таких, где платят и которые читают, – нелегко, а потому зять Вильмесана, некто Бурден, должен был играть в этом деле роль застрельщика. Надо было придумать, кроме того, какой-нибудь особый отдел, иначе принять Золя значило бы прогнать или урезать в должности кого-нибудь другого. Золя так и сделал. Он написал подготовленному Бурденом Вильмесану, что предлагает свои услуги в качестве обозревателя новых книг, как вышедших, так и готовящихся к выходу. Проект был принят. В течение месяца Вильмесан предоставлял Золя писать о чем он вздумает, а потом обещал посмотреть, и Золя сделался хроникером в ежедневной газете «Evénement» («Событие»).

Порученный ему отдел назывался «Книги на сегодня и на завтра» («Livres d'aujourd'hui et de demain») и появился в первый раз в газете 2 апреля 1866 года. Как хроникер Золя далеко не был новичком. Он обладал уже уменьем заинтересовать читателя, схватить главную черту разбираемой книги, характерную особенность писателя и при случае приправить все это доброй порцией соли. Он как будто родился для бульварной газеты, шумной, вечно веселой или задорной, одним словом, такой, какой желал ее видеть Вильмесан. Немудрено поэтому, что и редактор, и сотрудник были довольны друг другом. Золя, по мнению Вильмесана, имел quelque chose dans le ventre[3], a кассир в конце месяца отсчитал новому хроникеру пятьсот франков, сумму небывалую в кошельке Золя.