Среди мужского персонала труппы лучшими актерами, не считая самого Мольера, были Брекур, Дебри и молодой Барон. Брекур так живо исполнял роль Алина в «Школе жен», что Людовик XIV на одном из таких представлений сказал про него: «Этот малый рассмешит и камни». Барон был выдающимся актером и даже писателем. Он примкнул к труппе Мольера уже в период ее парижских успехов и по смерти ее директора сменил его в роли Альцеста. Его исполнение считается выражением взгляда самого автора на тип Мизантропа. В детстве Барона эксплуатировал органист из Труа, некто Резен. Переезжая из провинции в провинцию, этот Резен поражал обывателей своим необыкновенным клавесином, который по желанию слушателя и без всякого участия Резена исполнял какие угодно пьесы. Весть об этом чуде дошла наконец и до Людовика XIV. Он приказал привести к нему органиста и, когда тот познакомил его со своим клавесином, чрезвычайно напугав им королеву, повелел открыть магический инструмент и тем разоблачил секрет органиста. Внутри клавесина сидел мальчик, исполнявший пьесы по требованию публики, и этот мальчик был Барон. Мольер в это время лишился сына; он живо заинтересовался судьбою Барона и взял его к себе в дом. Он заменил ему отца и создал из него замечательного актера.

Не отличаясь выдающимся талантом, среди сподвижников Мольера заслуживает особенного внимания Шарль Варле де Лагранж. Это автор известного уже нам «Регистра». Сухая, сжатая хронологическая запись спектаклей с отметкою выручки и доли в ней каждого актера, «Регистр» Лагранжа то тут, то там прерывается указаниями на какое-нибудь радостное или печальное для труппы событие. За недостатком красноречия или стесняясь выражать свои чувства, Лагранж изображает эти последние не словами, а красками. Начало представлений в Пти-Бурбоне, разрешение играть в Пале-Рояле, день свадьбы Мольера он отмечает на поле «Регистра», в знак удовольствия, небольшим голубым кругом; он опечален запрещением «Тартюфа» и рядом с днем этого события рисует черный ромб, зато радостное для него рождение у Мольера дочери Мадлены он обозначает маленьким розовым крестиком; 12 декабря 1672 года жена Лагранжа родила близнецов. Отец был и доволен, и недоволен этим обстоятельством; он так и выразил свои чувства в данном случае, пометив приращение своего семейства, как рождение Мадлены, тоже крестиком, но наполовину черным, наполовину розовым… Когда в двадцатых годах XIX века начались попытки создать исторически верную биографию Мольера, «Регистр» Лагранжа оказался одним из драгоценнейших источников. Самая сухость его была в этом случае неоценима, сухость летописца, не вдающегося в личные рассуждения и не затемняющего ими действительного положения вещей… Из этого же документа можно вывести также заключение об отношениях Мольера с его труппой. Он не был эгоистичным антрепренером, берущим себе львиную долю; все поступления театральной кассы, за вычетом расходов, делились поровну между всеми актерами, так что женатые получали больше лишь потому, что жены их тоже были актрисы. Из той же живости, с которою Лагранж, хотя и красками, отзывался на горе и радости Мольера, сам собою напрашивается другой вывод, характеристика знаменитого писателя как человека, не на словах только призывавшего к уважению личности. Его произведения полны тою же любовью к человечеству, которую распространяла вокруг себя и личность самого автора, и наоборот, из-под пера его никогда не вырывалось ни одного слова, которое не шло бы от сердца.

Спектакли в Пти-Бурбоне, по свидетельству Лагранжа, начались 3 ноября 1658 года. Короля не было в Париже; герцог Орлеанский, обещавший каждому актеру Мольера триста ливров пенсии, вскоре забыл свое обещание, а вместе с тем и труппу своего имени, – при таких обстоятельствах, началась парижская деятельность нашего героя. Любители театра обращали мало внимания на новую труппу, их равнодушие не могли победить ни «Шалый», ни «Любовная досада» – комедии, собравшие столько аплодисментов в провинции. Причина такого холодного приема заключалась главным образом в том, что в Пти-Бурбоне вместе с труппою Мольера подвизались еще и итальянцы. Они играли три раза в неделю, в дни, когда парижане обыкновенно посещали театры, тогда как очередь Мольера приходилась на необычное время, и, следовательно, посещение его спектаклей нарушало привычки населения. Рутина сказывалась в данном случае и в других отношениях. Соперничавшие с Мольером труппы с течением времени сделались местами съезда известных слоев общества, где их представители и представительницы блистали своими нарядами. Маркизы и корчившие из себя маркизов буржуа, самая богатая часть публики, – все спешили в театр Маре, Бургонский отель или к итальянцам, потому что там собирался «весь город». Любовь к искусству была здесь на втором плане; феерии и балеты итальянцев волновали массу гораздо больше, чем пьесы Корнеля. Так прошел для труппы Мольера первый год ее парижской жизни, год, напоминавший собою печальную историю «Блистательного театра».

18 ноября 1659 года Мольер поставил на сцене новую свою комедию «Les précieuses ridicules» («Жеманницы»). Едва ли не одни соперники следили до этого времени за деятельностью его труппы перед небольшою кучкою случайных посетителей, большею частью скромных буржуа; теперь, с новою пьесою, положение дела сразу переменилось. Успех «Жеманниц» был громадным. По словам современника де Визе, на 80 верст в окрестностях столицы все говорили об этом новом произведении, все спешили его видеть. Интерес к комедии увеличивался еще тем, что ни для кого не было тайной, куда метил ее автор: все хорошо знали отель Рамбуйе и царившее там направление. С первого же представления «Жеманниц» скромные поступления театральной кассы Мольера сразу повысились до 1400 ливров, и сорок раз подряд пьеса встречалась с одинаковым энтузиазмом.

О впечатлении, произведенном ею на парижское общество, можно судить по стихотворной рецензии Лоре. По словам этого писателя, никогда ни одна комедия не вызывала такого стечения самой разнообразной публики под украшенным лилиями потолком Пти-Бурбона: ни «Эдип» Корнеля, ни пьесы Рийе. «Жеманницы» нравились и глупым, и умным, и сам автор рецензии, заплатив тридцать су, смеялся более чем на десять пистолей, слушая остроумные реплики пьесы. Этим веселым настроением впечатление от пьесы не исчерпалось. Рассказывают, что на первом же представлении какой-то старик закричал из партера: «Courage, Molière, voilà de la véritable comédie!» («Смелей, Мольер, вот настоящая комедия!»), а писатель Менаж, схватив за руку своего коллегу Шаплена, как и он, повинного в жеманстве, будто бы призывал его сжечь, что они почитали, и почтить, что сжигали… В этих анекдотах как нельзя лучше отразилось общественное значение «Жеманниц». После пространного фарса, каким был «Шалый», и романической «Любовной досады» Мольер возвысился в новой пьесе в ранг писателей не только художников, но и моралистов, и эта новая струя все шире и шире разливается с тех пор в его лучших произведениях… Но обратимся к цели, куда направлялись удары его сатиры, к отелю Рамбуйе.

Под этим названием всему Парижу был известен дом Екатерины Вивон, маркизы Рамбуйе, одной из образованнейших женщин XVII века. С обворожительною наружностью она соединяла возвышенный ум и прекрасное сердце; ее салоны были поэтому центром притяжения всех образованных людей того времени. Писатели, ученые и аббаты – все стремились сюда, в эту своего рода республику ума, на которую не подымалась «отеческая» рука Ришелье. Здесь можно было встретить Малерба, Ракана, Ожье де Гомбо, Вуатюра, известных уже нам Менажа и Шаплена. Никто не мог рассчитывать на славу, если его права на нее не признавались в отеле Рамбуйе; и сам автор «Сида», Пьер Корнель, тоже бывал в этом отеле, прежде чем сделался знаменитым писателем. Разговоры вращались здесь главным образом около литературы и искусства, но мало-помалу беседы свелись на одну тему – любовь. Екатерина Вивон превратилась в Артемизу, простой и ясный язык сменился цветистою риторикой, и знаменитый отель Рамбуйе сделался настоящим рассадником жеманства и чопорности, этой новой формы донкихотства. «Не хороните моих надежд в могиле ваших лживых обещаний», «вы подкладываете дрова вашей любезности в пылающий очаг моей дружбы», «я нагружаю эти слова на корабль моих губ, чтобы переплыть бурное море вашего внимания и достигнуть счастливой гавани ваших ушей» – такие и подобные им выражения сплошь и рядом наполняли произведения записных поклонников утонченного обращения, среди которых, как звезда первой величины, блистала Скюдери, на языке жеманников – Сафо, со своим романом «Клелия». К этому роману была приложена автором «карта нежности».