Менее законченная, но не менее прекрасная гравюра – «Успение Пресвятой девы». Первые христиане окружили ложе, на котором под роскошным балдахином покоится тело Марии. Апостолы с трепетом ожидают горестного конца; женщины уже не сдерживают слез и рыданий. Священник, одетый в богатый костюм, несколько напоминающий облачение католических прелатов, в немой печали опустил сложенные руки. Апостол Петр не может поверить, что Ее уже нет; он слегка приподнял подушку и подносит к устам Усопшей лекарства. Но все его старания напрасны; земная помощь тщетна. Голова Богоматери опустилась на грудь, руки бессильно лежат на одеяле; на губах видна чудная улыбка полного спокойствия и радости; чистая душа Ее покинула тело. Сверху, в светлом облаке, спускаются ангелы навстречу Матери Бога Живого. Группа ангелов едва очерчена; но именно эта неясность контуров и теней придает ей воздушный, неземной характер, составляющий одну из главных прелестей гравюры.

1642 год – один из самых плодотворных в жизни Рембрандта благодаря полотну, которым справедливо гордится наш Петербургский Эрмитаж, «Примирение Исава и Иакова»[2]. Эта картина написана на библейский текст: «Исав поспешил навстречу к брату, и ласкал его, и обнимал его, и целовал, и оба они плакали». Произведение это исполнено теплого чувства и своеобразной красоты. Весь пейзаж погружен в глубокий мрак. В темных тучах, покрывающих горизонт, едва в одном месте виднеется слабый просвет. На небосклоне неясно вырисовывается фантастический город, башни и купола. Лица Иакова не видно: в порыве раскаяния и страстной братской привязанности он бросился в объятия оскорбленного им брата и спрятал голову на его груди. Спокойное лицо Исава дышит добротой и всепрощением; его задумчивый, несколько грустный взгляд покоится на стройном юноше; руки обняли его стан, как бы стараясь поддержать и ободрить его. Яркое сияние освещает братьев, искрится на богатых восточных одеждах, бросает светлые блики на украшения, на драгоценную перевязь и золотой меч Иакова. Обе фигуры так и выделяются на темном фоне. Откуда же мог явиться этот поток золотистого света? Это – художественное олицетворение братской любви, внезапно пробивающейся, как небесный луч, сквозь мрак вражды и ненависти.

Рембранд Ван Рейн. Прощание Давида с Ионафаном.

Все улыбалось счастливому художнику. Окруженный сочувствием и уважением своих сограждан, опьяненный успехом, находя полное удовлетворение в любимом искусстве и своей семейной жизни, без страха смотрел он на свою будущность и не замечал мрачной, роковой тени, медленно, но неуклонно надвигавшейся на его существование. После рождения сына Саския стала часто хворать; с каждым днем она слабела и таяла. Здоровье молодой тридцатилетней женщины было окончательно расстроено: неумолимая смерть уже стучалась своей костлявой рукой в мирное жилище ван Рейнов.

В Антверпенской галерее хранится полотно, на котором Рембрандт в последний раз при ее жизни изобразил свою первую жену. Эта картина чрезвычайно напоминает портрет, писанный им, влюбленным юношей, со своей невесты в 1632 году. Тот же поворот головы, та же поза, почти такой же наряд. Кажется, что в это время, когда часы его дорогой подруги уже были сочтены и когда многие признаки, против воли любящего супруга, указывали ему на близость вечной разлуки, великий живописец невольно вернулся к дням чудной молодости и первой любви! Но какая разница в выражении, в характере одного и того же лица. Вместо свежего, беспечного личика молоденькой девушки, так доверчиво всматривающейся в открывающуюся перед ней новую жизнь, с холста на зрителя смотрят задумчивые, печальные глаза женщины, уже изведавшей жизненные горести и радости, заботы и разочарования. Черты лица, облагороженные, одухотворенные страданием, исполнены неотразимой, волнующей прелести. Так и чувствуется, что художник всю душу свою вложил в это «творение любви и печали»; он как будто хотел удержать, сохранить на мертвом полотне последние проблески жизни дорогого ему существа. Красота кисти изумительная; чудный колорит, теплый и мягкий, уже предвещает величайшее создание мастера – «Ночной дозор».

«Ночной дозор». – Споры с заказчиками. – Упрямство Рембрандта. – Судьба картины. – Ее реставрация Ван Дейком. – Портрет Баннинга Кока в замке Ипенштельн. – Стоимость картины в 1642 году и в настоящем столетии. – Смерть Саскии.

Прошло уже десять лет с тех пор, как Рембрандт, по заказу амстердамских хирургов, написал свой «Урок анатомии». Невольно рождается вопрос: почему Рембрандт, такой плодовитый художник, оставил нам только три коллективных портрета? Может быть, члены разных амстердамских гильдий не сходились с гениальным живописцем в воззрениях на искусство и поэтому обращались к менее талантливым, но более сговорчивым мастерам. Господа синдики и их товарищи, чопорные и чванные, как истые бюргеры, гордые своим богатством, хотели предстать перед судом потомства не иначе, как во всем блеске и величии своего сана и высокого общественного положения. Они требовали от художника, чтобы он изобразил их расставленными по ранжиру, стройно и чинно, согласно табели о рангах, среди привычной обстановки, со всеми атрибутами их званий и занятий. Им нужна была только верность рисунка, тщательная отделка каждого лица и умение уловить сходство. Но Рембрандт никогда не соглашался рабски подчиняться желаниям и капризам заказчиков. Он, несмотря на значительные суммы, которые брал за работу, всегда настаивал на том, чтобы его фантазии и вдохновению был дан полный простор. Гений Рембрандта не мог выносить узких рамок мертвой рутины: из банального портрета он стремился создать жанровую картину, полную жизни и движения, – произведение, которое сохранило бы значение и интерес даже тогда, когда самое общество, с которого оно писано, и имена его членов изгладятся из памяти людей.

Амстердамское общество стрелков обратилось к Рембрандту с просьбой – написать большую картину, предназначенную для украшения дома, в котором происходили собрания союза. В этом доме уже находилось несколько таких картин-портретов, между прочим, «Пирушка» Франса Хальса. Рембрандт принялся за работу; но она шла медленно и неуспешно; время проходило в пререканиях и спорах с заказчиками. Один жаловался на отсутствие сходства, другой на то, что его лицо совсем в тени. Многие требовали, чтобы их поставили на первый план, указывая на то, что и они заплатили столько же, сколько остальные. Ежедневно кто-нибудь из членов корпорации забегал в мастерскую художника; все эти посетители шумели и волновались, просили, протестовали – и все были недовольны. Рембрандт упрямо стоял на своем, говоря, что либо будет писать так, как ему подсказывает вдохновение, либо вовсе откажется от работы. Он несколько раз бросал палитру и кисти; но начатая картина так завладела его воображением, что он снова принимался за прерванный труд. Наконец дело уладилось, и портрет стал быстро подвигаться к окончанию.

Насколько Рембрандт упорно придерживался своего, иногда просто исходящего из пустой минутной прихоти, доказывает следующий рассказ его современников. Однажды ему случилось писать большой семейный портрет. Заказчики были довольны и сходством, и композицией; работа была почти окончена. Но во время одного из последних сеансов к художнику пришел посланный из дома с известием о том, что умерла его ручная обезьянка, к которой он был очень привязан. Рембрандт пришел в отчаяние; едва удалось его успокоить. Чтобы увековечить память о своей любимице, он тут же, на уголке полотна, поместил ее смешную фигурку. Можно себе представить неудовольствие владельцев портрета. Но напрасно они протестовали, указывая ему на то, что обезьяна уж никак не принадлежит к их семье, умоляли стереть с полотна это вовсе не нужное украшение. Живописец рассердился, бросил кисти и палитру, грозя оставить картину недописанной, даже если потеряет гонорар. Спор затянулся. Почтенные амстердамские бюргеры, понятно, не захотели ввести, в назидание потомству, такого члена в свою семью, и картина осталась в мастерской у художника, где она служила в качестве ширмы для учеников.