Что касается общепринятого подхода к понятию «мастер» применительно к содержанию романа «Мастер и Маргарита», то следует отметить, что сторонники позитивного восприятия этого понятия, трактуя его с позиций доктрины соцреализма, не учитывают тех контекстов истории отечественной литературы, с которыми оно было связано на протяжении по крайней мере последних двух веков.
Еще во времена Пушкина негативное отношение к «голому» техническому мастерству, отменяющему в литературном процессе творческое начало, было четко изложено А.С. Грибоедовым при его оценке творческой манеры «младоархаиста» П.А. Катенина. Такого же мнения придерживался и Пушкин. Резкую противоположную позицию в этом вопросе заняли «шестидесятники» В.А. Зайцев и Д.И. Писарев, которые сформулировали свое кредо в особо острой форме: «Пора понять, что всякий ремесленник настолько же полезнее любого поэта, насколько положительное число, как бы ни было оно мало, больше нуля» ; «То известное латинское изречение, что оратором можно сделаться, а поэтом надо родиться, оказывается чисто нелепостью. Поэтом можно сделаться, точно так же как можно сделаться адвокатом, сапожником или часовщиком. Стихотворец или вообще беллетрист, или, еще шире, вообще художник – такой же точно ремесленник, как и все остальные ремесленники» .
Как можно видеть, борьба двух противоположных эстетических подходов к роли технического мастерства в творческом процессе приняла в середине XIX века довольно бескомпромиссный характер. Этот процесс имел в нашей стране свое продолжение. В период перехода от символизма к акмеизму возникла оживленная дискуссия о противопоставлении творческому началу понятия «мастерства» как технического совершенства, более необходимого для создания литературных произведений. На этой основе Н.С. Гумилевым был даже образован «Второй цех поэтов». О накале страстей по этому поводу можно судить по тому факту, что практически все поэты того времени были в той или иной степени вовлечены в эту дискуссию.
Это был как раз период, когда формировались эстетические воззрения М.А. Булгакова. Остается только сожалеть, что мэтры булгаковедения, ведущие глубокомысленные рассуждения о возвышенном понятии «мастер», просто не знают элементарных вопросов истории отечественной литературы. То есть, не владеют предметом, который сделали своей профессией.
Теперь, кажется, приоритет творческого начала над техническим совершенством сомнений ни у кого уже не вызывает, хотя представляется, что такая крайняя точка зрения тоже недостаточно корректна. Применительно к данному случаю вряд ли есть смысл глубоко вникать в суть вопроса, поэтому ограничусь лишь отдельными замечаниями.
Дело в том, что позиции обеих строн фактически отражают определенные эстетические концепции. А любой связанный с эстетикой процесс не может не носить диалектический характер; то есть, в нем обязательно должно иметь место проявление закона единства и борьбы противоположностей. Оба эти элемента образотворческого процесса находятся в единстве и одновременно в борьбе; любой из них сам по себе существовать просто не может; в творческом процессе должны участвовать именно оба, реализуя соотвественно появление того неразрывного двуединства, которое принято определять как фому и содержание. Ожесточенная дискуссия по поводу формы и содержания тоже имела место – вплоть до того момента, когда уже в советское время «формалистов» заставили замолчать, а само слово «формализм» сделали таким же ругательным, как и «интеллигенция».
В условиях, когда ценностные приоритеты признаются за личностью, отношение к вопросам подобного рода является исключительно делом внутренних убеждений каждого: если художник талантлив, то созданное им произведение все равно будет обладать художественной ценностью независимо от того, какую позицию в споре занимает его автор (что наглядно демонстрирует сопоставление содержания высказываний по этому вопросу Маяковского и Горького с фактическим характером их художественных произведений). К тому же, имевший место процесс переростания по сути своей философской дискуссии о соотношении творческого и технического начал в дискуссиию о соотношении формы и содержания носил совершенно объективный характер. С учетом высказанных ее участниками глубоко проработанных точек зрения, эта дискуссия неизбежно должна была дать серьезные теоретические результаты, которые, кстати, уже были, и их ценность не утратила своего значения до настоящего времени.
Однако тоталитарное государство с его жесткой регламентацией всех сфер деятельности человека создает организационные и идеологические институты, в рамках которых должна функционировать личность. Философия и ее подразделение – философская эстетика мешали Системе, которая фактически вывела их из обихода, заменив суррогатом в виде «метода социалистического реализма». До сих пор отечественная история литературы, особенно когда речь идет о творчестве Булгакова, с каким-то упоением говорит о позитивной роли разгона РАППа, оперируя «нерусскими» фамилиями руководителей этой писательской организации и забывая отметить, что в ее руководстве находились также Фадеев и Федин. И уж совсем выпадает из поля зрения историков литературы то обстоятельство, что главной идеологической базой РАППа была диалектическая философия; именно она, а не личности руководителей этой организации и явилась главным объектом чистки.
Организующей структурой стал Союз Советских Писателей, в руководящие звенья которого вошли те же Фадеев и Федин; к изгнанной из обихода философии были надежно прикреплены ярлыки «формальная» и «буржуазная», а роль идеологической базы стали играть постановление ЦК ВКП(б) от 1932 года и концепция социалистического реализма, в рамках которой осуществлялась целенаправленная кампания по искоренению «формализма» и внедрению именно предельно формализированного понятия «мастер» – в версии Луначарского («мастер = вождь»), извратившей концепцию Н.С. Гумилева. Это способствовало созданию идеологической базы для поточного «производства» на классовой основе писательских кадров, которые должны были заниматься «производством» литературной продукции нужного режиму характера. Нормативное культивирование этой версии за счет подавления комплементарной ей концепции о главенстве творческого начала (мастерство поддается регламентации, а понятию о творчестве имманентно условию свободы) позволило государству надежно управлять литературным процессом и духовной жизнью народа.
Все это – существенная часть истории нашей литературы, идеологическая подоплека тех самых негативных явлений, которые и были выведены в романе Булгакова в виде обобщенного понятия «Массолит». Булгаков не только жил в этой обстановке, не только творил, но и страдал от того, что введение грубого нормирования самого творческого процесса связывало его по рукам и ногам как художника, не давало возможности публиковать свои произведения.
Таким образом, задача по данному разделу сводится к выбору ответа на вопрос: чью точку зрения разделял автор романа «Мастер и Маргарита» – Ивана Бунина и Осипа Мандельштама, или основоположников ставшего ему поперек дороги «метода социалистического реализма»? В моей следующей книге, посвященной разбору содержания романа «Мастер и Маргарита», вопросу анализа деструктивной роли Луначарского в отечественной культуре и в судьбе Булгакова посвящено две главы: Глава X. Фабула «Мастера и Маргариты»: плагиат или пародия? и Глава XI. Крестный отец соцреализма.
Собственно, этот вопрос по сути своей является чисто риторическим, поскольку ответ на него дан еще в 1976 году М.О. Чудаковой, опубликовавшей фундаментальный труд «Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя», ссылки на который стали обязательным атрибутом едва ли не каждой работы по булгаковедению. То есть, все, кто занимается данной тематикой, его читали, и все считают своим долгом сделать на него ссылки. В этом труде есть такие слова о Мастере: «В первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита (несомненно, вслед за источниками, […] где сатана или глава какого-либо дьявольского ордена иногда называется «Великим Мастером»)» . С учетом того, что в первых редакциях Мастер как персонаж еще не фигурировал, а также того, что, если М.О. Чудакова написала «несомненно», то это действительно так и есть (ее слабые работы по вопросам поэтики не умаляют значимости «Жизнеописания»), из этого факта совершенно естественный следуют следующие выводы: