В подтверждение нашего тезиса о существовании кельтского рассказа, параллельного рассказу о Смерти Батрадза и построенного по той же схеме (схема I), в котором артуровский романист, должно быть, почерпнул канву центрального эпизода смерти своего героя и, в частности, мотив меча, брошенного в озеро, мы считаем возможным привести второй аргумент, помимо того, который выведен из сходства Смерти Конхобара и построенного по схеме 2 смерти нартовского героя. Этот аргумент основывается на открытии и анализе сугубо кельтских элементов, включенных в декорации финального эпизода романа, которые до настоящего времени не учитывались, кроме единственных официально признанных и, так сказать, «утвержденных» кельтских следов: корабля и дождя.

Автор Смерти короля Артура, хотя и обладает выдающимися качествами психолога, напротив, является достаточно посредственным пейзажистом; описания или, скорее, наброски природы и декораций в целом не только очень редки, но и элементы этих декораций или этих пейзажей, к тому же мало характерные, также представлены в очень ограниченном количестве и отличаются крайней банальностью. В этом отношении романист совершенно не проявляет воображения и еще меньше оригинальности: в прекрасной сцене, где Ланселот ранен стрелой в лесу, мы обнаруживаем по преимуществу только эпическое оснащение, дуб и источник178. В эпизоде, где король Артур смотрит в окно на подплывающий корабль мадемуазель д’Эскалот, используются другие атрибуты эпического декора: башня и река179. Около «очень красивого источника под двумя деревьями» состоялась встреча Ланселота с рыцарем де Логром [de Logres]180. Тот же Ланселот, прибывает ли он ко двору, чтобы защитить королеву? Он привязывает свою лошадь «к вязу, который там рос»181. Во время битвы при Солсбери [Salesbi#/res] смертельно раненный король Карадос [Karados] просит своих людей отнести его «к холму» и положить его «под деревом»182; таким же образом в битве при Винсестре [Wincestre] рыцари Гауна [Gaunes] выносят смертельно раненного Лиона [Lyon] «из давки под вяз»183. Эта скудность описательных элементов, это почти полное отсутствие внимания к природному пейзажу привели критиков к невольному игнорированию анализа декораций или пейзажа184; не то, чтобы эта стороны произведения заслуживала особо углубленного изучения, но, по крайней мере, она может оказаться полезной для получения некоторых сведений о его технике, о его манере. Если мы на время оставим эпизод смерти Артура, мы можем составить скромный «каталог» типов «связок», использованных нашим автором:

1) Дуб + Источник 2) Два Дерева + Источник

3) Башня + Река 4) Вяз + Дворец

5) Дерево + Холм 6) Вяз + Умирающий персонаж

Можно сделать первое заключение: пассажи романа, в которых автор «связывает» свои персонажи или располагает вокруг них «декорации», являются пассажами, которые калькируют мотивы, унаследованные непосредственно из эпической традиции: а) Трагическая охота b) Встреча в лесу c) Персонаж у окна d) Спешивание у входа е) и f) Героическая смерть

Для каждого из этих мотивов романист с постоянством и систематичностью использует соответствующий типовой пейзаж, топос:

1/а Дуб + Источник = Трагическая охота} Приключение

2/b Два дерева + Источник = Встреча в лесу} в лесу

3/с Башня + Река = Персонаж у окна

4/d Вяз + Дворец = Спешивание

5/6/е/f Дерево + Холм = Одинокий вяз = Героическая смерть

Можно было бы для каждого топоса множить примеры и точные отсылки к эпическим поэмам; чтобы не перегружать слишком наше изложение, мы ограничимся некоторыми сведениями, данными в примечании185. В целом, этот обобщенный анализ не имеет никакой другой цели, кроме как высветить те опасности, которые подстерегают исследователя, слишком ориентированного на «реализм». Смерть Артура представляет собой образец искусственных и стереотипных пейзажей; декор здесь исключительно литературный, его происхождение чисто книжное; использование этих деревьев на театральном заднике и этих картонных источников демонстрирует стилистику, а не мировоззрение; эти элементы не оправдывают себя, они живут только внутри системы отношений, которые соединяют не элементы романа с элементами природы, но одни элементы романа с его же другими элементами: слова отсылают к словам, а не к вещам. Эти соответствия действуют внутри двойной структуры: в недрах данного произведения и в более широком литературном универсуме, например, в эпическом универсуме или в литературном эпическом пейзаже. Ставить проблему «топографии» Смерти Артура только в терминах географии, значит лишить литературную критику одного из ее специфических измерений. Романист не заботится о том, чтобы воссоздать реальный пейзаж; ссылка на исторические и географические реалии не является для него целью.

В свете этих неизбежно общих замечаний рассмотрим поближе пейзаж, «декорации», в театральном значении слова, битвы при Солсбери и смерти Артура, которые, читатель должен был это заметить, мы поневоле отставили в предыдущем параграфе. На том уровне, который нас интересует, на уровне «связки», эти два эпизода формируют неразрывное единство, элементы которого легко можно классифицировать: 1) большая равнина Солсбери [Salesbi#/res] 2) высокая и твердая скала 3) холм + дерево 4) Черная часовня + приют + лес 5) море + берег 6) холм + озеро + трава 7) холм + озеро + дерево 8) холм + озеро + рука 9) дождь + холм + дерево 10) море + корабль 11) лес + пустынь 12) Черная Часовня + дерево + две могилы.

Совокупность этих компонентов образует своего рода эпическую панораму, даже диораму, эквивалент которой недостаточно искать в районе Солсбери [Salisbury]; здесь больше вопрос образности, чем образа.

«…на большой равнине Солсбери [Salebi#/res]». Автор Смерти Артура, несомненно, изменил местоположение величайшей битвы, где столкнулись Артур и Мордред. Камланн [Camlann] галльских, латинских и французских преданий он заменяет равниной Солсбери [Salebi#/res] (Salisbury) и этим выдает некоторое пренебрежение к «исторической» реальности. Постановщик нуждался только в «большой равнине», чтобы развернуть свои «баталии» и заставить действовать свои персонажи: ему было достаточно позаимствовать у Вэйса, которого он хорошо знал, стих 7409 из Брута [Brut]: «это большая равнина Солсбери [Salesb#/re]», который он скалькировал слово в слово: «на большой равнине Солсбери [Salebi#/res]»186. Является ли Солсбери [Salebi#/res] нечто большим, чем престижное название, почерпнутое в книгах или в рассказах путешественников? Является ли оно чем-то другим, чем блестящая звучность, более привычная для уха континентального слушателя или читателя, чем легендарный Камланн? Составляет ли он в сознании романиста реальное географическое представление? Может быть. В любом случае, позволим себе предположить, что за топографической истиной скрывается другая истина романического порядка.