Характерно, что «Запечатленный ангел» появился в Катковском «Русском Вестнике», а «Левша» — в Аксаковской — «Руси». Это выглядит как приношение школе от ученика, как признание учеником связи с учителями. Но в том-то и дело, что приношение это было несколько двусмысленным. Идеология этих мозаик оказалась неясной и почти противоречивой. В 1892 году Лесков придавался И. А. Шляпницу: «Долго я был под влиянием Каткова: в окончании „Запечатленного ангела“ и в „Расточителе“. Много глупостей написал». — Но ведь много и хорошего, возразил я. — Правда. «На краю света» мне и теперь нравится, только бы причину поездки выставил бы я не ту. «Соборян» бы не написал. Шляпкин прибавляет: «Об этом мне приходилось слышать и раньше, и вот по какому поводу: я познакомил в 1877 году с „Запечатленным ангелом“ высокообразованного прелата Урбана Рокицкого, тогда ректора СПБ. духовной римско-католической академии. Последний заметил, что конец „Запечатленного ангела“ приделан; я передал это мнение Н. С. Лескову, и тот с этим согласился».[8] Итак, идеологический финал «Запечатленного ангела» оказывается искусственным привеском, вынужденным и предназначенным специально для Каткова. Это — результат не идейной солидарности, а литературной зависимости Лескова.

Что касается «Левши», то его идеологическая сторона была настолько туманной, что критики разошлись в противоположные стороны: одни находили, что в этом рассказе русский народ несколько принижен («Новое Время»), а другие — что народ в нем очень польщен («Голос»). Лесков ответил на эти отзывы особым «объяснением», в котором заявил о своем недоумении — из чего могли быть выведены такие крайне противоречивые заключения: «Я никак не могу согласиться, чтобы в такой фабуле была какая-нибудь лесть народу или желание принизить русских людей в лице „левши“. Во всяком случае я не имел такого намерения». Имена Каткова и Аксакова, фигурирующие в связи с рассказами Лескова, подтверждают его связь с славянофильством: но рассказы эти были приношением не столько ученика, сколько еретика и отступника — отступника в сторону художественного филологизма.

Для лесковского филологизма характерно еще то, что персонажи его вещей всегда отмечены своей профессией, своим социальным или национальным знаком. Они — представители того или другого жаргона, того или другого диалекта. Естественно, что особенно значительное место отведено у него жаргонам и диалектам с яркой лексической окраской — как, например, духовенство. Средняя речь, речь обыкновенного интеллигента. Лесковым обходится. Характерно и то, что диалекты эти используются им в большинстве случаев, в комическом плане, чем повышается игровая функция языка. Лесков сам говорил Фаресову: «Меня упрекают за этот „манерный“ язык особенно в „Полунощниках“. Да разве у вас мало манерных людей? Вся quasi-ученая литература пишет свои ученые статьи этим варварским языком. Почитайте-ка статьи наших публицистов и ученых. Что же удивительного, что на нем разговаривает у меня какая-то мещанка в „Полунощниках“? У нее, по крайней мере, язык веселый, смешной…»

Итак, лесковский филологизм часто оборачивается пародией на тот или другой диалект. Это относится и к ученому языку, и к языку духовенства (ср. дьякона Ахиллу в «Соборянах» или дьякона в «Путешествии с нигилистом»), и к национальным языкам. Украинский язык в «Заячьем ремизе» использован именно как комический элемент, а в других вещах то и дело фигурирует ломаный русский язык — в устах то немца, то поляка, то грека. Даже такой «общественный» роман, как «Некуда», наполнен всякого рода языковыми анекдотами и пародиями — черта, типичная для рассказчика, для эстрадника.

С необыкновенной выпуклостью обнаружилась языковая система Лескова на сказке «Час воли божией», сюжет которой был ему дан Толстым.[9] В 1903 году Толстой говорил А. Б. Гольденвейзеру: «„Три вопроса“ я задумал когда-то давно еще и предложил потом этот сюжет Лескову. Он написал рассказ — очень неудачный». Сам Лесков писал об этой вещи А. К. Шеллеру (в 1890 году): «она написана довольно трудною манерою и требует ухода в стилистическом отношении.» А Толстой, прочитав сказку, написал Лескову: «Я начал читать и мне очень понравился тон и необыкновенное мастерство языка, но… потом выступил ваш особенный недостаток, от которого так легко казалось бы исправиться, и который есть само по себе качество, а не недостаток — exubérance образов, красок, характерных выражений которая вас опьяняет и увлекает. Много лишнего, несоразмерного, но verve и тон удивительны. — Сказка все-таки очень хороша, но досадно, что она, если бы не излишек таланта, была бы лучше».[10]

Смысл этого вежливого, почти манерного письма ясен: «недостаток, который есть качество» — это та самая «языковая чрезмерность» (exubérance), о которой говорили все и от которой Лесков не мог «исправиться» даже когда пошел в учение к Толстому. «Разлюляй-измигул гулевой мужиченко, шершавенький, повсегда он идет в зипунишке в пестреньком, — один рукав кармазинный, а другой лазоревый, на голове у него суконный колпак с бубенчиком, штаны пестрядиные, а подпоясочка лыковая, — не жнет он и не сеет, а живет не знамо чем, и питает еще хозяйку красивую да шестерку детей, — на которого ни глянь, сразу знать, что все — Разлюляевичи». Конечно, этот склад речи, насквозь игровой в затейный, не мог понравиться Толстому. Кто хочет ощутить всю разницу между игровым филологизмом Лескова и словесным аскетизмом Толстого, пусть прочитает параллельно «Час воли божией» одного и «Три вопроса» другого — редкий случай литературного соперничества двух писателей противоположных систем.

Но кроме этой области комического сказа у Лескова есть еще и область противоположная — область возвышенной декламации. Некоторые его вещи написаны, как он сам говорил, «музыкальным речитативом» — метрической прозой, приближающейся к стиху. Такие куски есть в «Обойденных», в «Островитянах», в «Расточителе» — в местах наибольшего эмоционального напряжения. Здесь, невидимому, сказалась польская школа, с ее стилистической пышностью и приподнятостью. В ранних вещах Лесков своеобразно комбинирует стилевые традиции и приемы, взятые им у польских, украинских и русских писателей. Но в позднейших вещах декламационная, «музыкальная» сторона является уже вне связи с польской литературой и в иной функции. По поводу повести «Гора» Лесков писал С. Шубинскому: «я добивался „музыкальности“, которая идет к этому сюжету, как речитатив. То же есть в „Панфалоне“, только никто этого не заметил, а между тем можно скандировать и читать с каденцией целые страницы».

Дело в том, что Лесков, развивая свою систему художественного филологизма, вступил в некоторое принципиальное соперничество со стихом, оспаривая его право на дальнейшее самостоятельное существование. Это было вообще характерно для эпохи, напряженно развивавшей прозу (Толстой, Салтыков), но у Лескова были и свои особые основания для такой вражды. Стих, как область суженной лексики и интонации, был для него, при всей своей «музыкальности», областью искусственно обедненной. Очень любя стихи, Лесков, вместе с тем, относится к ним почти как к пародии на язык: он то и дело вставляет стиховые цитаты в середину прозаических фраз — так, что они, попадая в чужую языковую среду и подчиняясь прозаической интонации, производят комическое впечатление. Так в «Путешествии с нигилистом» — где говорится о козероге, изображаемом на вербах: «у последнего вся фигура беспокойная и острая, как будто счастья он не ищет и не от счастия бежит».

Лесков не раз высказывался и против жанров традиционной беллетристики, к концу жизни утверждая даже, что «вообще беллетристика, в форме романов и стихов, сделав свое дело, может исчезнуть, уступая новому роду творчества…» Возможно, что здесь сказалось влияние его системы, основной элемент которой — анекдот, рассказ об отдельном случае («á propos de bottes»). Эта система внутренне враждебна к фабульной и психологической беллетристике — к роману с любовью и даже без нее. Система Лескова — система бытовых конкретностей и языковых деталей, система складываний, прикосновений и сцеплений, а не узлов. У него иной масштаб — гораздо более мелкий, чем в обычной беллетристике. Он примыкает в этом смысле не только к рассказчикам, как Горбунов, но и к бытовым историкам — как Забелин, Карнович, Семевский и др. Недаром он сотрудничал в «Историческом Вестнике» и охотно делился всевозможным материалом, не превращая его в беллетристику. Промежуточные жанры очерка, фельетона, «рапсодии» (как он называл некоторые вещи, «рассказа кстати») для него не менее характерны, чем хроника или сказ.