В «Петре и Алексее» Мережковский еще ниже спустился с высот художественного творчества — сразу на несколько ступеней. Здесь нет даже и тех невольных светлых прорывов, которые были еще в предыдущих частях; тут все заранее размерено, рассчитано, одно к другому подогнано, точно он обо всем справлялся, подобно Евтихию, в каком-то «Подлиннике, единственно верном источнике изящного познания истинных образов». Петр — властный герой, грозный Митра-Дионис, противостоящий народу;

Алексей — кроток и милосерд, как Иисус Галилеянин, и весь в народе и с народом, который отождествляется с Телом Христовым, с Церковью. Трагедия между отцом и сыном есть трагедия полярности Плоти и Духа. Пока Плоть сильнее и Петр побеждает; но в грядущем, в царстве Иоанна сына Громова, Плоть и Дух сольются воедино, Плоть станет святой, духовной. Это уже предчувствует Алексей, к которому перед самой смертью является св. Иоанн в образе светлого старика. Об этом же было видение и Тихону, выходцу из народа, который, подобно Джиовани из «Воскресших богов», тоже всю жизнь свою терпит муки раздвоения, мечется, ищет абсолютной правды, колеблется между обеими безднами: в данном случае главным образом между наукой и религией, пристает к самым разнообразным сектам и толкам и нигде не находит успокоения. Так уже ясно проводится идея Третьего Завета, третьего и последнего откровения Св. Духа, которое должно объединить, слить воедино оба прежние откровения: Бога Отца и Бога Сына. В Петре — черты грозного Бога Саваофа; в Алексее — любовь и всепрощение Сына, и в этом его близость с русским народом-Богоносцем, который, кроме того, еще бессознательно исповедует религию Мережковского, религию конца.

В таком же духе, и с той же проповеднической целью и так же надуманно и размеренно написаны первые две части из второй трилогии — «Павел I», «Александр I» и «Декабристы» (последних еще нет в печати), которые исследуют борьбу этих же двух начал: правды земной и правды небесной в ее отношении к будущим судьбам России. Нет никакой надобности остановиться на них. Знакомые с писаниями Мережковского знают, что последние его художественные произведения гораздо хуже первых, что в них еще сильнее, ярче проявляются выше отмеченные нами коренные его дефекты.

Но исчерпывается ли на этом наша оценка? Имеем ли мы право произнести окончательный суровый приговор над его эпосом? Или сказать, вместе с большинством, еще суровее: Мережковский — не художник? Я уже не говорю о тех истинно вдохновенных страницах, где Мережковский рисует гибель Эллады, грустит о разрушенных храмах, поверженных статуях; или о тех, проникнутых невольно пробивающимся глубоким чувством ненависти, где он описывает нелепые по своей бессмысленности, жестокие по своим результатам вселенские соборы. Не говорю также и про те главы, которые посвящены закату жизни Леонардо, его томлениям перед столь пугавшим его концом — здесь, повторяю, Мережковский сказался истинным художником, сумевшим заразить нас остротой и болью своих переживаний.

Но если даже взять его первую трилогию в целом со всей ее геометрической планомерностью, тенденциозностью, надуманностью — нужно ли, смеем ли мы ее отвергнуть как произведение безусловно антихудожественное? И тут прежде всего приходит на ум такая мысль. Эпос — это область, где законнее всего стремление художника сделать «интимное всеобщим», где громоздкость композиции, широта картины, сложность плана требует ясности созерцания, требует напряженной работы именно холодной мысли, разума. Не действуют ли в нем, в эпосе, еще и другие законы эстетики, совсем не похожие на те, что в лирике? Не получаем ли мы там какие-то своеобразные эмоции, в чем-то и чем-то напоминающие правильность линии, прелесть симметричности в архитектуре? И в этом смысле, в самом деле, в каждом совершенном эпическом произведении, как, например, «Война и мир», имеется, безусловно, кое-что из эстетики геометрии. Мы, может быть, ясно не сознаем этого — тому мешают, пожалуй, глубина и яркость отдельных образов, богатство самых сложных, самых запутанных иррациональных человеческих переживаний: они-то и пленяют нас прелестью тайны, делающейся явной, властно приковывая к себе, к своей иррациональности, все наше внимание, — но смутно мы все же ее чувствуем, эту эстетику геометрии. Может быть, в этом и кроется одна из причин удивительного спокойствия, тишины, что ли, у Толстого и необычайной встревоженности у Достоевского: у него она — эта эстетика геометрии — безусловно отсутствует.

Так вот: когда читаешь трилогию Мережковского, эти мысли неустанно преследуют вас. Да, верно: часто останавливаешься на страницах его романов с возмущением: «Нет, неправда! Люди совсем иначе переживают вещи; какое-то мертвенное бесстрастие — стынешь от холода; сочинено, явная надуманность». Все это так. Но почему-то, вопреки всем этим вопиющим недостаткам, вы ловите себя на том, что в целом осталось впечатление какой-то значительности, своеобразной красоты, суровой строгости. Тут именно что-то напоминает красоту архитектуры, красоту правильных линий. Правда, эта красота слишком спокойная, бесстрастная — опять-таки умственная, рассудочная, что ли. Но все же кpасота, а не одна только красивость.

И еще спрашиваешь себя вот о чем: несомненно, Мережковский часто грубо нарушает самые элементарные требования правдоподобия; его бесплотные символы нередко перестают даже быть символами, превращаются в простые аллегории; неужели он сам этого не замечает? неужели не видит, не чувствует всю ложь, всю неестественность многих своих сцен, ну хотя бы таких, как нападение толпы на дом Леонардо и состояние последнего при этом: чернь неистово вопит, от ударов топора дрожат стены — вот сейчас ворвется она и все уничтожит, а он себе сидит спокойно и бесстрастно заносит в свой дневник слова: «О, дивная справедливость твоя, первый Двигатель! Так все благо, все от тебя…?» А ведь они нередки; таких сцен надуманных, сочиненных ad hoc, для того чтобы сыграть роль надписи: «се есть лев, а не собака», у Мережковского, увы, слишком много. В чужом глазу и сучок увидит, а в своем и бревна не заметит. И вот является мысль, не сознательно ли Мережковский пренебрегает правдоподобием? Не хочет ли он взывать к воображению читателя: пусть тот сам заполнит содержанием незатейливые намеки, добавит то, что умышленно упущено автором (было же одно время такое течение, в особенности в области театра). Мережковский, конечно, мог пойти здесь по линии наименьшего сопротивления, повинуясь в большинстве случаев силе своей рациональности: благо некогда казалось, что эта линия не только не противоречит заветам символизма, но непосредственно вытекает из него, намеренно оправдывается им. Это, само собой разумеется, Мережковского не оправдывает; скорее даже наоборот: усугубляет его вину перед собой и перед читателем, но зато еще больше должно предостеречь нас от окончательного сурового приговора над ним как над художником: в некоторых самых грубых своих погрешностях он мог быть, благодаря своеобразному отражению известных литературных течений, ниже своего дарования.

В специфических особенностях душевной организации Мережковского его слабость, но там же и его своеобразная сила. Именно потому, что он такой ярко выраженный рационалист, что он всюду замечает одно только общее, прекрасно укладывающееся в схемы, но не видит тех частностей, тех ярких выпуклостей, тех тонких нюансов и деталей, которые присущи всему индивидуальному, единый раз бывающему — именно поэтому он так хорошо умеет «освещать эпоху, ясно улавливает ее противоречивые течения, полностью выявляя тот круг идей, около которых и ведется ожесточенная борьба». «Сопоставлять же и критиковать идеи, разбирать их источники, исходные пункты прошедших и грядущих, умственных и нравственных переворотов» — такого рода творчество, если оно уж совершается в форме романа, может быть, и нуждается в ясной и очень несложной композиции, и это тоже несколько оправдывает известную скупость эмоциональных красок[6]