Если у вас есть желание стать ангажированным, пишет один юный болван, почему бы вам не вступить в ряды ФКП? Известный прозаик, который часто оказывался ангажированным и еще чаще порывал со всякой ангажированностью, говорит мне: "Ангажированные художники самые слабые: возьмите хотя бы советских авторов". Престарелый критик жалуется тихим голоском: "Вы вознамерились окончательно прикончить литературу, со страниц вашего журнала веет нахальным презрением к изящной словесности".

Один ограниченный человек называет меня неисправимым упрямцем, по всей видимости, он считает это наихудшим оскорблением. Писатель, с трудом проковылявший с одной мировой войны на другую, чье имя порой пробуждает блеклые воспоминания у старшего поколения, упрекает меня за то, что я, видите ли, не забочусь о бессмертии. Он-то, слава богу, знает много в высшей степени порядочных людей, которые только на бессмертие и рассчитывают. По мнению шустрого американского газетчика, я виноват в том, что никогда не раскрывал книг Бергсона и Фрейда. Что касается Флобера, его тень преследует меня как воплощенные муки совести.

Мне лукаво подмигивают: "А поэзия, живопись, музыка? Их вы тоже намерены ангажировать?" Воинственно настроенные личности осведомляются: "В чем проблема? Ангажированная литература? Да это набивший оскомину соцреализм, если только не подновленный и агрессивный популизм".

Чушь собачья! Все потому, что читают второпях и берутся судить прежде, чем осознают смысл прочитанного. Придется начать сначала. Это никому не доставит удовольствия, но я вынужден долдонить одно и то же. Мои критики осуждают меня во славу литературы, не собираясь объяснять, что они, собственно говоря, понимают под этим словом. Чтобы достойным образом ответить на брошенный вызов, нам с вами стоит оценить без предрассудков писательское ремесло.

Что означает писать? Зачем и для кого пишет писатель? Кто и когда задавался такими вопросами – я об этом не слышал.

Мы не собираемся ангажировать живопись, скульптуру и музыку, во всяком случае, не таким же образом, как литературу. Ради чего? Когда в прежние времена писатель высказывался о своем ремесле, от него ведь не требовали сейчас же распространить это мнение на другие сферы искусства. Однако, в наши дни модно говорить о живописи на музыкальном или литературном жаргоне и разглагольствовать о художественных текстах на сленге живописцев. Можно подумать, что существует лишь одно всеобщее искусство, которому безразлично, на каком языке выражаться, нечто вроде субстанции Спинозы, которая полноценно отражается в каждом из ее атрибутов.

Конечно, в основе всякого художественного призвания можно найти некий единый, не сформулированный отчетливо выбор. Он уточнится только позднее под воздействием обстоятельств, полученного образования и взаимодействия с внешним миром. В одну и ту же эпоху разные виды искусства влияют друг на друга, они обусловлены одними и теми же факторами общественного развития. Если критики пытаются вывести абсурдность литературной теории из того, что она не применима к музыке, они должны сначала доказать, что различные искусства параллельны. А такого параллелизма просто не существует. Отличаются не только форма, но и материал: одно дело работать над красками и звуками, и принципиально другое – выражаться с помощью слов. Ноты, краски и формы не являются знаками, они нас не отсылают к чему-то иному. Разумеется, невозможно свести их только к ним самим, поэтому, например, идея чистого звука является чистейшей абстракцией.

В "Феноменологии восприятия" Мерло-Понти ясно продемонстрировал: не существует качества или ощущения настолько очищенного, что оно не содержит значения. Живущий в них отчетливый смысл – легкая веселость или робкая грусть – остается неотрывным от них либо витает вокруг, как марево тумана в жаркий день. Это цвет или звук. Невозможно отделить яблочно-зеленый цвет от его терпкой веселости. Разве нельзя просто указать: "терпкая веселость яблочно-зеленого цвета"? Существует зеленое, существует красное. Это объекты, вещи, которые существуют сами по себе. Безусловно, можно договориться считать их условными знаками. Так говорят о языке цветов. Но если белые розы означают для кого-то "верность", это происходит потому, что он на время перестает видеть в них розы, его взгляд проникает сквозь них и различает по ту сторону абстрактную добродетель. Этот человек о них забывает, не замечает роскошную пышность, нежный стойкий аромат. Он ведет себя не как художник. Для настоящего художника колорит, букет цветов, позвякивание ложечки о блюдце есть вещи в самой высшей степени. Он задерживается на звуке или форме, снова и снова как зачарованный возвращается к ним. Цвет, ставший вещью, он перенесет на холст и подвергнет его единственной трансформации: преобразует в воображаемый объект. Таким образом, он ни в коей мере не рассматривает цвета и звуки как язык. То, что применимо к элементам художественного творчества, применимо и к более сложным их комбинациям: художник не собирается изобразить на полотне знаки, он хочет создать вещь. Если он кладет рядом красную, желтую и зеленую краски, нет причин думать, будто их сочетание обладает каким-то определенным значением, иначе говоря, отсылает к другому объекту. Несомненно, в этом сочетании цветов тоже живет душа, ведь имеются скрытые мотивы, по которым художник предпочел желтое лиловому. Мы можем смело утверждать, что созданные таким образом объекты выражают его самые глубокие намерения.

Но они никогда не выражают гнев, тревогу или радость так, как слова или мимика. Они лишь несут отпечаток этих чувств. Чтобы излиться в цвета, которые сами по себе обладают чем-то вроде смысла, эмоции художника смешиваются и замутняются, никто не может распознать их до конца.

Желтый просвет в тучах над Голгофой у Тинторетто выбран вовсе не для того, чтобы обозначить тревогу, и не для того, чтобы вызвать ее: он сам есть тревога и одновременно желтое небо. Это отнюдь не небо тревоги и не тревожное небо – это материализовавшаяся тревога, обернувшаяся желтым разрывом в небесах, тревога внезапно затопляющая зрителя, окрашенная самими характеристиками вещей, их плотностью, протяженностью, их слепым постоянством, их внешним по отношению к нам положением, их бесконечно сложными взаимосвязями с другими вещами. Тревога не прочитывается, земля и небо словно делают огромное и напрасное усилие, остановившееся на полпути, они силятся выразить то, чего им не дает выразить их природа.

Точно так же и значение мелодии – если здесь вообще допустимо употреблять слово "значение" – ничто вне ее самой. Этим музыка отличается от идей, которые можно без ущерба для смысла передать разными способами. Можно сказать, что она веселая или, наоборот, мрачная – в любом случае, она будет выше или ниже всех словесных оценок. Нельзя сказать, что музыкант обладает более богатыми или более разнообразными страстями. Но его страсти, породившие мелодию, претворившись в ноты, изменили свою суть и претерпели метаморфозу.

Крик боли – это знак той боли, которая вызвала его. Но реквием есть само страдание и, одновременно, нечто иное. Если читатель соблаговолит принять экзистенциалистскую терминологию – это страдание, которое уже не существует, но есть.

Но, что, если живописец изображает дома? Он как бы строит их заново, то есть создает воображаемый дом на холсте, а не знак дома. Родившееся таким образом здание обладает в полной мере двусмысленностью реального дома.

Писатель может стать вашим проводником. Если он описывает лачугу, то заставит вас узреть в ней символ социального неравенства, вызовет ваше возмущение несправедливостью общественного устройства. Художник нем: он изображает лачугу и ничего более. Зритель волен видеть в ней все, что ему вздумается. Нарисованная мансарда не может стать символом нищеты, для этого ей надо сперва перейти из разряда вещей в категорию знаков.