В исторической науке принято именовать эту ересь по-разному. Самое распространенное название — ересь жидовствующих. Многие ученые именуют ее новгородско-московской ересью. Иные — ересью антитринитариев, то есть — отрицателей Святой Троицы. Но все эти наименования неполноценны. Еретики выступали не только против Троицы, их учение было обширно и многогранно. Географическое — новгородско-московское — обозначение явно хромает. Все равно как если бы фашизм именовать итальянством лишь потому, что он зародился в Италии. Наконец, и само слово “ересь” не соответствует размаху этого явления. Ересь подразумевает отклонение от догматов учения, а здесь налицо борьба против самого учения, против всего Нового завета. И можно было бы предложить называть представителей этого религиозного направления ветхозаветниками.

В своих воззрениях на живопись сии ветхозаветники были тем же, чем являлись в Византии иконоборцы. Возвращаясь к догматам Ветхого завета, они утверждали, что иконография сама по себе греховна, ибо нарушает завет Божий о несотворении себе кумира, что икона есть просто кусок дерева, которому нельзя поклоняться. В том числе и за это их прозвали жидовст­вующими.

Вот что пишет переводчик Иосифа Волоцкого со старославянского на современный русский иеродиакон Роман (А. Г. Тамберг): “По сути новгородско-московская ересь в своих крайних проявлениях была почти чистым иудаизмом, призывающим отвергнуть открытое Христом в Евангелии новозаветное учение и возвратиться к мертвой букве Ветхого Завета. Лишь пользуясь невежеством и духовной необразованностью значительной части русского населения, это движение смогло проникнуть в широкие слои народа”.

Воззрения и проповеди еретиков имели огромное влияние на умы того времени. Не могли они не затронуть и души учеников Дионисия, в число которых входили двое его талантливых сыновей — Феодосий и Владимир. И вот, в конце XV столетия главный обличитель ереси преподобный игумен Иосиф Волоцкий пишет свое знаменитое “Послание иконописцу”. До сих пор ученые спорят о том, к кому именно оно обращено — к самому Дионисию или к его сыну Феодосию.

Вероятнее всего было бы предположить следующее. Дионисий, озабоченный тем, что его сын Феодосий увлекся идеями еретиков, обратился к Иосифу с просьбой оказать на него свое мощное влияние. И игумен Волоцкий откликнулся на эту просьбу с такой живостью, что создал целый манифест против новых иконоборцев.

“Послание иконописцу” начинается с короткого вступления, в котором бросается в глаза явное доказательство того, что Иосиф обращается не к Феодосию, а к Дионисию. “И тебе самому пригодно будет сие написание, так как ты являешься началохудожником живописания божественных и честных икон”. Слово “началохудожник” явно подобрано Иосифом для Дионисия. Игумен обращается не просто к иконописцу, а к полководцу среди иконописцев, изографическому военачальнику. А кто, как не Дионисий, тогда почитался на Руси наиглавнейшим среди иконописцев? Ведь не сын же его!

Но здесь есть важная оговорка — “и тебе самому”. То есть, обращаясь к началохудожнику, Иосиф рассчитывает прежде всего на то, что его послание будет прочитано теми, кто находится у Дионисия под началом. Теми, чьи умы тронула еретическая ржавчина. Стало быть, можно смело утверждать, что “Послание иконописцу” адресовано и Дионисию, и Феодосию, и всем русским изографам.

Почему же молодые умы оказывались столь подвластными учению иконоборцев? Для этого нам надо вспомнить о том, что эпоха Дионисия являлась закатом исихазма — учения, возникшего в среде греческого афонского монашества в XIV веке. На Руси к последователям исихазма принадлежали Сергий Радонежский, Нил Сорский, а в иконописи — Феофан Грек и Андрей Рублев. Их иконы были признаны каноническими, но Дионисий и его ученики стали уже последними художниками исихазма.

Конечно, можно восторгаться творениями Дионисия и молиться созданным им иконам, не зная ничего об исихазме, но для более полноценного понимания того, чем именно стали для Дионисия ферапонтовские росписи, необходимо прояснить, как именно закат исихазма увязывается с учением еретиков-иконоборцев.

Исихазм основывается на ощущении верующего человека, которое он испытывает при внезапном более близком, чем в обыденной жизни, присутствии Бога. На том ощущении, которое испытали апостолы-фавориты в миг Преображения Господня на горе Фаворе. Современники Рублева знали о неизъяснимом блаженстве паломников, побывавших при Гробе Господнем в миг сошествия Благодатного Огня в Великую Субботу перед Пасхой. Именно такое блаженство должен испытывать изограф, когда не он сам, но Господь Бог водит его кистью, создавая икону. И для достижения такого Божьего избранничества необходимы духовные подвиги.

С греческого языка слово “исихазм” переводится как “безмолвничество”. Вспомним обет молчания Андрея Рублева. Но это не просто молчание ради того, чтобы не говорить глупостей. В исихазме молчание рассматривается как миг душевного блаженства при виде Божьего света и святости. Что бы ни происходило вокруг — во всем величие Божьего замысла. Безмолвное предстояние и торжественное созерцание Божественной сущности — в этом и состоит чудо Андрея, несравнимо более величественное, нежели в фильме Тарковского, по которому многие наши современники склонны судить об иконописце.

На икону Рублева можно взирать ровно столько, сколько хватит сил стоять почти не дыша.

Во времена Дионисия не было уже такого исихазма, как при Сергии Радонежском и Андрее Рублеве. Сам Дионисий был исихастом более по традиции, нежели по законам своего творчества. Другая эпоха истории — эпоха действий и смелых поступков, эпоха достижения независимости — брала свое и в изобразительном искусстве.

Знаменитое Дионисиево Распятие из Павло-Обнорского монастыря воплощает идеалы исихазма в главном образе распятого Спасителя, величест­венно застывшего на кресте, уже превращаясь в Небо. Он уже не Сын Челове­ческий, а та спелая виноградная лоза, с которой Он сам себя сравнивает в Евангелии. Он — как растянутая на древке хоругвь, наполненная тугим и свежим, весенним, пасхальным ветром.

Но все, что окружает крест и распятого на нем Христа, полно движения или замерло на миг, готовое излиться в действие. Еще мгновенье — и Богоматерь, быть может, упадет на руки жен-мироносиц, апостол Иоанн припадет к ногам Спасителя, а сотник Лонгин схватит свое копье.

Нечто подобное смог создать в позднейшие времена Суриков. В его картине “Христос, исцеляющий слепорожденного” до глубины души поражает зрителя резкий контраст между божественно спокойным, поистине небесным Христом и другими персонажами картины — слепорожденным, прозревшие глаза которого буквально кричат от восторга и ужаса, и теми, кто стоит у Христа за левым плечом, недоверчивыми, сварливыми, недовольными и безбожными...

Не случайно Дионисий становится зачинателем нового направления в иконографии — житийных икон. Уже на рубеже веков он создает две значи­тельные в своем творчестве иконы — “Святитель Петр с житием” и “Святитель Алексий с житием”. Здесь нет присущего исихазму безмолвного созерцания, это по существу своему — иконописная повесть, где в клеймах, размещенных вокруг центрального образа, как в главах книги, рассказывается о деяниях святителей. Иконы Дионисия становятся неотъемлемой частью оживленного, созидательного и целеустремленного бытия русского человека эпохи становления могущественного Московского, а затем и Российского государства.

Но до этого Дионисию и его единомышленникам пришлось выдержать долгую и мучительную борьбу с иконоборческой ересью. Лукаво манипулируя принципами исихазма, еретики внушали мысль о том, что безмолвное созерцание должно приводить человека к отрицанию любых рукотворных образов, что безмолвствовать нужно перед самим осознанием величия Божия, которому мешают образы, созданные живописцем. Логическим завершением исихазма, по их мысли, должно было стать отречение от любых видов изобразительного творчества. Молчать — так уж молчать во всем!