Выдумывая различные, даже звероподобные существа для своих картин, я склонен придавать им человеческие характеристики. Мои твари как правило имеют руки и ноги, как у людей. Я действительно комбинирую фотографии людей и животных, чтобы добиться этого эффекта. Конечно, я следую этим фотографиям лишь в очень общем плане. Даже когда я изображаю модель, я не стремлюсь к портретному сходству. Порой я скорее инстинктивно отхожу от натуры. Все само начинает меняться, когда я работаю. Однако я вполне осознанно модифицирую те элементы фотографии, которые, на мой взгляд, не соответствуют моему замыслу.

Само собой разумеется, что у меня не было металлической модели для изображения робота к рассказам Айзека Азимова. В основе картины фигура натурщика и светотень, к чему я добавил свое понимание того, как металл отражает свет. Я действительно собрал несколько хромированных деталей и изучал особенность световых рефлексов на них.

На картине, изображающей вооруженную всадницу с летящими на нее монстрами, — см. набросок для «War scull of Hel» (Боевая лодка богини смерти), с. 69 — конь представляет собой пример того, как я пожертвовал правдоподобием ради определенных эффектов. Я пошел на преувеличения и изменил анатомию, чтобы усилить драматизм и динамику картины. Понятно, что если бы конь изогнул шею, как на картине, то его морда подалась бы не вперед, а касалась бы груди. Однако я чувствовал, что, утрируя движение коня и заставляя его вытягивать морду вперед, я добился впечатления резкости его остановки и передал намерение всадницы пустить его вскачь. Это можно увидеть в пластике конной фигуры — сопротивление коня угадывается в напряжении передних ног и в том, как чересчур опущен зад. Хотя я и знаю анатомию лошади, я сознательно пошел на неточность, дабы решить художественные задачи.

Разрабатывая черновой набросок, я, прежде чем приступить к конкретным деталям, предпочитаю продумать картину в целом. Я начинаю с крупных форм или масс: масса справа, масса слева, масса плюс какая-нибудь добавка, масса и какой-нибудь отросток, — в таком вот духе (наброски карандашом на кальке показывают развитие образа). Об образе, о свободном пространстве, о светотени я думаю еще в самых общих чертах.

Набросав такую амебу, я начинаю обдумывать ее в плане динамики: как эта амеба будет двигаться и куда мы с ней приплывем? Прежде чем детализировать образ, я получаю его в целом. Только затем я приступаю к шлифовке.

Например, рисуя карандашом монстра на кальке (для пряжки на поясе), я начал с формы буквы «S». Мне сразу представилась более или менее законченная вещь, но как ее зафиксировать на бумаге — это уже совсем другая история. Мозг каким-то образом видит вещи иначе, чем глаз. Похоже, что в моей голове эта штука как бы двигалась еще до того, как я попытался ее ухватить и уложить на место. Это все равно что делать набросок движущейся фигуры. Как правило, вы ухватываете не всю ее целиком, а лишь ее небольшую часть, лишь какое-то мгновение. Именно множество мгновений, складываясь воедино, и создают единое целое.

Так что я делаю копию за копией. Сначала я набрасываю массу, затем элементы, затем начинаю детализировать. Чем набросок яснее и точнее, тем меньше в нем неопределенности. Грубая, быстрая, свободная первоначальная форма ближе к замыслу, чем окончательный вариант.

Закончив кальку, я переношу ее на подготовленный картон (я использую для иллюстраций изготовленный методом холодной прессовки картон Strathmore, грунтованный двумя слоями гипса). Для этого я аккуратно обвожу весь набросок на тыльной стороне кальки. Таким образом я обхожусь без копировальной бумаги, которой можно испачкать картон. Я кладу кальку тыльной стороной на картон и притираю рисунок с помощью твердого (6Н) карандаша. Оригинальный рисунок на лицевой стороне кальки делается карандашом НВ, который не столь мягок, чтобы размазываться, но дает достаточно жирную линию, что позволяет легко переводить рисунок на другую поверхность.