Между тем дирекция Дрезденского театра, которая, вероятно, тоже нуждалась в сочувствии и одобрении публики, поспешила снять с репертуара “Моряка-скитальца” и ухватилась за надежную оперу “Риенци”. Она, во всяком случае, давала хорошие сборы. Тогда Вагнер отправил “свою” оперу в Берлин, обращаясь с просьбой о содействии к всемогущему Мейерберу. Мейербер хлопотал, опера была принята и Поставлена на берлинской сцене в начале 1844 года. Первое представление дало самые неопределенные результаты, второе не дало никакого сбора, а третьего уже и вовсе не последовало: после двух представлений опера “Моряк-скиталец” была снята с репертуара берлинской сцены.

Так обстояли дела нашего маэстро в 1843 году. “Моряк-скиталец” не нравился публике, “Риенци”, напротив, нравилась: Вагнера, очевидно, не понимали. Но вот приехал в Дрезден музыкант, артистические идеи которого были несомненно и во многих отношениях близки к новаторским замыслам Вагнера, – мы говорим о Гекторе Берлиозе. Этот человек мог и должен был понять Вагнера.

Гектор Берлиоз в то время совершал свою первую поездку по Германии. Он побывал во многих немецких городах, а потому заехал и в Дрезден, где прослушал на немецких сценах много опер, а потому попал и на представление “Моряка-скитальца”; кроме того, он прослушал два акта из “Риенци”, ибо из-за продолжительности эту оперу стали исполнять в два вечера. И впечатление, которое вынес французский музыкант... Но прежде всего нужно сказать, что в его отзывах о музыке Вагнера совсем не заметно энтузиазма. Он помнил из всего слышанного только “прекрасную молитву последнего акта и триумфальный марш, скопированный, но не рабски, с великолепного марша из “Олимпии”. Кроме того, он отметил “привычку автора злоупотреблять tremolo и недостаток музыкальной изобретательности”. Увы! и только, и больше ничего! А между тем ведь это был Берлиоз, и судил он тут Вагнера, а не какую-нибудь посредственность, которую простительно и не заметить.

Итак, мечты об успехе и славе опять разлетелись в прах. Как было продолжать избранное Вагнером направление, когда никто не понимал или не хотел понять его? Какая будущность ожидала его на том пути, который наметил для себя музыкант, написав оперу “Моряк-скиталец”? А между тем надо было двигаться вперед, потому что настоящее представлялось так серо и неприглядно. Место капельмейстера в Дрездене давало только 5 тысяч франков и было далеко не похоже на синекуру; приходилось работать, и очень много, да и работа не всегда была симпатичная. Не надо забывать, что должность капельмейстера королевского саксонского театра оплачивалась от двора; Вагнер числился на придворной службе и должен был поставлять музыку собственного своего сочинения по поводу разных дворцовых и иных торжеств. Например, 7-го июня 1843 г. случилось торжественное открытие памятника покойному саксонскому королю. Тут требовалась музыка, потому что адвокат Гольфельд сочинил ко дню торжества патриотический гимн, который Вагнеру пришлось собственноручно положить на музыку и даже дирижировать его исполнением. Бывали и другого рода неприятности: например, в апреле 1843 года ему пришлось исполнять моцартовского “Дон-Жуана”; Вагнер, превосходно знавший творения Моцарта, исполнял его “по крайнему своему разумению”, т. е., вероятно, превосходно, но старые меломаны, не привыкшие к манере нового капельмейстера, подняли шум, а какой-то критик начал печатать целые филиппики против “варвара” Вагнера. Да, там прямо говорилось, что автор “Риенци” и “Моряка-скитальца” – варвар, не способный понимать Моцарта. И как часто потом повторялись и варьировались на все лады эти и подобные обвинения!

Так проходил, скучно и неприятно, дрезденский период жизни нашего композитора. Вагнер чувствовал себя тяжело и уныло. И только посещение Дрездена знаменитым Спонтини, в конце 1844 года, внесло некоторое разнообразие во всю эту монотонность. Посещение это оказалось комическим эпизодом в жизни Вагнера, и наш композитор рассказывает о нем с большой веселостью. Дело происходило так. Осенью 1844 года дирекция Дрезденского театра решила поставить на сцену, притом в самой торжественной обстановке, оперу Спонтини “Весталка”. Вагнер, который в то время еще оставался большим почитателем всеми признанной знаменитости, уговорил некоего барона Люттихау, от которого это зависело, пригласить Спонтини в Дрезден для личного дирижирования. Знаменитый итальянец тотчас же прислал ответ о своем согласии и приехал накануне генеральной репетиции. Тогда наш скромный капельмейстер почтительно предложил старому маэстро лично дирижировать и на завтрашней репетиции. Спонтини милостиво согласился и прежде всего пожелал узнать, какой палкой обыкновенно дирижирует Вагнер. Тот указал самую простенькую капельмейстерскую палочку. Спонтини забраковал ее и приказал приготовить к завтрашнему дню другую палку – самых необычайных размеров, непременно из черного дерева и притом с двумя шарами из слоновой кости по концам. На репетиции итальянец привел в ярость всех артистов своей непомерной требовательностью. Спектакль же прошел весьма холодно и без всякого успеха. Понятно, как разгневался самолюбивый маэстро, а дирекция была уж и не рада, что пригласила такого беспокойного гостя. Вслед за тем Спонтини уехал из Дрездена, но на прощальном обеде у г-жи Шредер-Девриен дружески изложил своему поклоннику Вагнеру следующие необычайные мысли:

“Когда я услышал вашу “Риенци”, я подумал: это человек гениальный, но он сделал уже более чем мог сделать”. И затем Спонтини объяснил свой парадокс следующим образом: “После Глюка, – сказал он, – это был я, который произвел великую революцию моею “Весталкою”... “Кортесом” я сделал шаг вперед, “Олимпией” – еще три шага, а “Агнессой Гогенштауфен” – целых сто шагов. После этого мне легко было бы написать “Афинянок”, прелестную вещь, но я отказался от этого намерения, не надеясь превзойти себя самого. Каким же образом кто-нибудь другой мог бы создать что-либо новое, когда сам я, Спонтини, признаю для себя невозможным превзойти мои предыдущие произведения? К тому же надо сказать, что со времени “Весталки” никто не написал ни одной ноты, которая не была бы украдена у меня!” И Спонтини знаменательно умолк.

Как ни смущен был Вагнер таким феноменальным самомнением, он все-таки рискнул сделать робкое возражение, заметив, что, быть может, великий маэстро нашел бы в себе силы создать еще новые формы, взяв для обработки какой-нибудь новый сюжет. Спонтини улыбнулся с сожалением. “В “Весталке”, – сказал он, – я обработал романский сюжет; в “Фердинанде Кортесе” – сюжет испано-мексиканский; в “Олимпии” – греко-македонский; наконец, в “Агнессе Гогенштауфен” – сюжет немецкий; все остальное ничего не стоит”. И смешной старик закончил речь, обращаясь к Вагнеру с советом отказаться вовсе от драматической музыки.

Но совет этот пропал даром. В то время Вагнер уже думал о “Тангейзере” и всего менее склонен был отказаться от драматической музыки. Вскоре после описанного визита Спонтини, именно 14-го декабря 1844 года, имело место возвращение (из Лондона) останков Вебера. Дело было уже давно предпринято, но лежало за недостатком необходимых денежных средств. В этих хлопотах о собрании нужных для предприятия средств Вагнер принял самое горячее участие, потому что всегда любил Вебера. Он ценил в нем не только великого композитора, но, главным образом, музыканта-немца par excellence; он ценил в нем и свои первые, еще юношеские музыкальные воспоминания и также свои парижские впечатления по поводу “Фрейшютца”. Таким образом, торжество возвращения праха Вебера имело, по словам самого Вагнера, большое влияние на настроение его, в то время уже писавшего “Тангейзера”.