Газеты и журналы единодушно объявили “Тангейзера” очень скучным и даже прямо нестерпимым. В этой опере не было ни мелодии, ни формы; притом же такая музыка “действовала на нервы”. Что касается сюжета, то он был слишком утомителен и печален: зачем Тангейзер не женился на Елизавете? Ведь искусство, как известно было тогдашним критикам, обязано всегда утешать и ободрять. Были даже насмешливые отзывы. Так, “Северогерманская газета” говорила очень остроумно приблизительно следующее: “Если справедливы слухи, что Вагнер стремится к “еще не изведанным высотам”, то дай Бог, чтобы он никогда их не достиг, ибо такая томительная скука венчает эти высоты, что пребывание там невозможно. Они недостижимы”. Даже “Новая музыкальная газета”, редакцию которой в это время уже покинул Шуман, говорила дурно и о тексте, и о музыке “Тангейзера” – там были темноты и неправдоподобности. Музыканты по профессии отзывались об опере также враждебно. Даже Мендельсон сказал, что ему понравился только финал второго акта. И только Шуман, который осенью 1844 года переехал в Дрезден, писал в январе 1846 года Дорну: “Я хотел бы, чтобы вы услыхали “Тангейзера”; в нем есть места, более глубокие, более оригинальные, короче, в сто раз лучшие, чем в предыдущих операх того же автора” и пр. Но и он прибавлял: “Там есть много фраз – музыкально-тривиальных”[5].

Теперь, когда мы заявили об ошибочных взглядах таких действительных музыкальных авторитетов, как Мендельсон и Шуман, нам будет менее неловко привести некоторые ухарские отечественные отзывы. В “С.-Петербургских Ведомостях”, № 278 от 11-го октября 1868 года, помещена статья, в которой говорится следующее:

“Вагнер – художник совершенно бездарный, лишенный творческой способности; к тому же в натуре Вагнера лежит закваска грубого безвкусия, от которого он никак не может освободиться”. И далее: “Общий план его произведений задуман широко, все мельчайшие детали обдуманы умно, колорит совершенно верен, но самое исполнение грубо, ординарно и без меры скучно... Многие черты теории Вагнера – великолепны и надолго останутся глубокими, передовыми мыслями; оперы же Вагнера – памятники творчества без творческих сил”.

В тех же “С.-Петербургских Ведомостях”, от 4-го декабря 1868 года, сообщалось публике: “У нас навряд ли встретят эти прекрасные мысли (музыкальные идеи Вагнера) иначе как с усмешкой. На что нам мечты и утопии Вагнера... на что нам образцы его безвкусия, бесталантности и грубости?” Затем, рекомендуя русской публике “Руслана” Глинки и “Каменного Гостя” Даргомыжского, критик противопоставляет их скучным потугам Вагнера”.

Спешим прибавить, что большая часть русских отзывов была совершенно иного свойства. Да ведь это и понятно: “Тангейзер” и “Лоэнгрин” появились на русской сцене уже в 1868 году, когда многие, кто не понимал Вагнера, все-таки уже стыдились бранить его. Одновременно с приведенными выше бравадными отзывами в русской печати появились, если и не особенно талантливые, зато вполне объективные статьи Фаминцина, Серова и некоторых других.

Теперь мы возвращаемся к прерванному повествованию.

“Моряк-скиталец” не имел успеха, “Тангейзер”, написанный в том же вагнеровском направлении, тоже не имел успеха, и Вагнер наконец понял, что новые музыкально-драматические идеи его не прививаются публике; что вкус публики вконец испорчен предыдущим и долговременным итальяно-французским влиянием и что ее сначала надо перевоспитать, чтобы она могла принять и понять что-либо новое. Но кто же мог это сделать? Кому по средствам было такое грандиозное предприятие?

И вот тогда, но только тогда, когда уже не оставалось никаких других надежд, Вагнер решил, что нужно добиваться и добиться поддержки кого-нибудь из сильных мира сего. Он решил попытать счастья у прусского короля Фридриха Вильгельма IV, который был известен своими склонностями к искусствам, к музыке в особенности, и также своей доступностью всяким новым идеям в этой области. Монарх, так много сделавший для Мейербера и Мендельсона, должен будет поддержать и новые идеи Вагнера. По крайней мере, так думал наш композитор.

И вот начались хлопоты – сначала в дирекции королевско-прусских театров. Но оттуда был получен прямой отказ. Тогда Вагнер обратился в придворное ведомство, ходатайствуя об исполнении “Тангейзера” на придворной сцене и о позволении посвятить партитуру прусскому королю. Ему официально ответили, что его королевское величество принимает всякого рода посвящения не иначе, как по ознакомлении с произведениями, которые ему посвящаются. Но так как исполнение “Тангейзера” на берлинской сцене, по обстоятельствам, встречает некоторые препятствия, то вот путь познакомить короля с музыкой просителя: пусть он аранжирует несколько номеров “Тангейзера” для военной музыки, и тогда эти военные номера могут быть исполнены в присутствии его величества на одном из парадов. Тут только понял Вагнер ту цену, которую дают ему и его произведениям, и то положение, которое отводят ему как артисту...

Вагнер обращается к саксонскому министру Оберлендеру с фантастическим проектом реорганизации театрального дела. – Письмо композитора к королю с советом объявить в Саксонии республику. – Бой на баррикадах и бегство Вагнера в Веймар. – Вынужденная эмиграция в Париж. – Постановка “Лоэнгрина” на веймарской сцене и повсеместный успех вагнеровской музыки в Германии. – Русская музыкальная критика 60-х годов о “Лоэнгрине”

В 1845 году, на водах в Мариенбаде, за два или за три месяца до появления в свет “Тангейзера”, Вагнер набросал план новой оперы “Лоэнгрин”.

Настроение нашего композитора в это время было самое счастливое. Он радовался окончанию “Тангейзера”, ждал несомненного успеха, и друзья Вагнера, видя такой подъем духа, настоятельно советовали ему оставить пока “Лоэнгрина” и написать что-нибудь менее серьезно-грустное, чем предыдущие его работы. Под этими влияниями, а также и потому, что голова Вагнера еще была полна мотивов из “Тангейзера”, он решился писать “Мейстерзингеров” (“Нюренбергские певцы”) – веселую музыкальную пародию на Вартбургское состязание благородных миннезингеров в опере “Тангейзер”.

Мы более не возвратимся к этому произведению нашего композитора и потому теперь же скажем несколько слов о значении оперы “Нюренбергские певцы”.

Комическая опера, комический элемент в искусстве вообще не были сферой Вагнера; “Нюренбергские певцы” с этой точки зрения являются нехарактерным произведением в ряду других работ Вагнера. При всем том, по отзывам компетентных ценителей, “Нюренбергские певцы” должны быть признаны весьма ценным произведением современной музыки. Содержание оперы интересно и весело, это – вполне “комическая опера”, в точном смысле слова, т. е. строго художественное произведение, в котором автор отрешается, однако, от своего обычного “серьезно-грустного” тона. Много иронии вложил Вагнер в эту оперу, много там очень осязательных параллелей между положением героя пьесы – истинного поэта, окруженного певцами-ремесленниками – и собственным тогдашним положением автора среди его врагов, ремесленников-музыкантов.

Но, написав первый эскиз нового произведения, Вагнер тотчас оставил работу, и опера была окончена уже гораздо позже. В том же периоде жизни нашего автора, где мы оставили его, комические темы были еще слишком веселы для него, а может быть, и чаша его терпения еще не переполнилась настолько, чтоб он мог приняться за насмешку. Как бы то ни было, но достоверно то, что, набросав план “Нюренбергских певцов”, композитор оставил новый проект и снова принялся за “Лоэнгрина”.

Легенду о Лоэнгрине Вагнер знал давно: он читал ее еще в Париже, одновременно с Тангейзером; но тогда она не произвела на него никакого особенного впечатления. Теперь же, когда ему пришлось глубже вдуматься в смысл этого сказания, он убедился, что оно представляет собой вовсе не ординарное сказание из цикла романо-христианских легенд, как это казалось ему прежде. Идея рассказа оказывалась гораздо более древнего, именно еще дохристианского происхождения. Отправной точкой ее служит не столько элемент сверхъестественного, как можно думать с первого взгляда, а нечто более широкое – общие свойства женского сердца, так что сюжет приобретал значение общечеловеческое. И тема понравилась Вагнеру. Да, кроме того, чувствовалось, что разработка такого сюжета как нельзя более соответствовала тогдашнему настроению автора. А у Вагнера более чем у всякого другого поэта произведения отражали настроения той или другой эпохи жизни композитора. Так, в “Моряке-скитальце” он изобразил самого себя, ищущего идеальную женскую душу; в “Тангейзере” – собственную свою борьбу между идеалом и мирскими искушениями, из которой как Вагнер, так и герой драмы вышли победителями; наконец, в “Лоэнгрине” он поднимается до самых возвышенно-идеальных сфер, прочь от земной грязи, куда толкали его и печать, и критика, и холодность публики.