Многократно в недавно создавшемся Союзе Революционных Драматургов ставились вопросы, связанные с дальнейшими судьбами русского театра. Кажется, для всех ясно, что судьбы эти связаны с драматургией. В самом деле, что мы видели до сих пор в области нашего театра? Прежде всего оговорюсь: никакого кризиса театра в смысле какого-нибудь упадка театрального искусства, о чем говорят многие консерваторы, в смысле захирения театра в результате бедности материальными рессурсами, у нас нет. В провинции, может быть, может быть отчасти и в Ленинграде, который я впрочем мало знаю с театральной стороны, но в Москве театральная жизнь очень энергична и стоит в художественном отношении на большой высоте. И тем не менее, о кризисе театра в другом смысле можно говорить. Все ищут, но никто не находит такого разрешения театрального вопроса, которое искренние друзья революции, а вместе с тем и культуры, могли бы посчитать удовлетворительным.

Было бы уже несвоевременным повторять сейчас те доводы, которые я развивал прежде в доказательство необходимости сохранения государственных акад. театров с их старым мастерством; несвоевременно, во-первых, потому, что положение о необходимости строить дальнейшую пролетарскую культуру на основании усвоения культурных достижений прошлого принято теперь всеми; во-вторых, потому, что, как видно будет из дальнейшего, театры вообще начинают поворачивать в сторону социального реализма, что заставляет многих признать, насколько важным было сохранить лучшие очаги театрального реализма до нашего времени; и в-третьих, наконец, потому, что я сам, не мало повоевавший за сохранение этих театров, нахожу, что теперь сохранения уже слишком мало, и что вполне настало время, когда эти академические театры должны двинуться вперед.

Так как академические театры суть театры во многом литературные (Малый театр всегда был таким, но и Художественный театр, несмотря на огромную роль режиссера в нем, внимательнейшим образом относился к драматургическому элементу спектакля), то поэтому здесь продвижение вперед мыслимо только в виде театрального оформления нового драматургического материала.

Правда, Малый театр, например, проявляет некоторые тенденции в сторону полевения в формальном отношении. Я не считаю вредным появление от времени до времени того или другого спектакля, заимствующего кое-что от упадочного театра, т.е. театра, уходящего от классического театрального реализма, так как в этом упадочном театре – трюковом, развлекающем, есть отдельные моменты, очень подходящие для фарса или другого какого плакатного спектакля. Я не считаю невозможным, что те или другие достижения трюкового театра могут быть вообще включены, как частное приобретение, в стиль Малого театра, но видеть в этом главный путь продвижения театра вперед, – я бы поостерегся, и с этой стороны молодая режиссура Малого театра должна была бы хорошенько зарубить себе на носу, что она может оказаться в положении людей, которые едят блины в посту и постятся на пасху. В самом деле, мода на трюки сейчас проходит, и было бы очень жаль, если бы маститый академизм вдруг стал наряжаться в те самые «желтые кофты» разного образца, которые совлекает с себя трюковой театр, считающий себя «передовым».

Я думаю, что и очень серьезные искания Художественного Театра в области преодоления реализма некоторой, высшего порядка, театральностью, поэтической условностью, стремления его к виртуозному использованию, в рамках, однако, выдержанного вкуса, некоторых приемов новейшего театра, – можно только приветствовать при том условии, чтобы основная закваска, то-есть особый оригинальный «извод» реализма, остался главным фундаментом старого МХАТ'а. Но все же при нынешнем общем росте интереса к многозначительной современной пьесе, Малый театр и МХАТ могут одержать большие победы только при наличии соответственных пьес.

Посмотрим, что делается на противоположном фланге. Тов. Таиров многократно заявлял о разрыве его театра со всякой иллюзией, со всякой психологией и о сознательном служении исключительно формальной актерской технике, понимаемой даже не как лицедейство, а как ряд виртуозных трюков. В настоящее же время А. Я. Таиров отошел от этого взгляда на вещи и об'явил, что театр его путем вышеуказанных исканий созрел теперь для осуществления социальной драмы. Театром был сделан очень неудачный опыт «Грозы», во многом сблизившийся с методами Малого театра и не показавший никакого превосходства, якобы обретенного артистами Камерного театра во время скитаний по дебрям изощренного эстетизма. Затем театр дал социальную драму «Св. Иоанна». В ее постановке было много хорошего и обещающего, но пьеса была выбрана удручающе неудачно, и спектакль остался памятником «добрых пожеланий». Таиров лихорадочно ищет подходящих пьес за границей, думает, что нашел такую в «Косматой Обезьяне» О'Нейля. Посмотрим.

Мейерхольд со своим «Бубусом» ясно показал, что хочет повернуть в сторону углубленного, повышенного, в некоторой степени как бы торжественного и монументального драматического и комедийного стиля, долженствующего раскрывать внутреннюю сущность отдельных социальных типов и положений. Легонькая комедия Файко треснула и распалась под тяжестью такой задачи. Посмотрим, что будет с комедией Эрдмана*1. Но к настоящей социальной большой драме или комедии приемы Мейерхольда (исправленные, конечно, так как трюкизма осталось еще слишком много), вполне подошли бы.

/*1 Статья написана до постановки «Мандата». Ред.

Грипич в Революционном театре, при соприкосновении с первой пьесой, которая дышит хоть некоторой живой современностью, «Воздушный Пирог» – вынужден был решительно повернуть к реализму в изображении типов и обстановки. Подобный поворот был уже заметен и при осуществлении «Эхо», при чем автор его, твердый реалист, пролетарский драматург Белоцерковский усиленно требовал еще большего реализма на сцене, но в то время не добился результатов.

Довольно примеров. Дело совершенно ясно. Я не хочу этим сказать, что для режиссера, для актера нет больше творческой работы искания формальных путей, что стоит только изучить (это впрочем очень не легко) старое мастерство расцвета Малого театра, и языком Садовских, Федотовой передать современной драме, – чтобы все дело было в шляпе. Нет, нам потребуется, вероятно, более резкая, почти до карикатуры доходящая характеристика отрицательных типов, конечно, при соблюдении художественной глубины такой карикатуры, а не ее уклона в пустое зубоскальство; нам потребуется чрезвычайно монументальная и в то же время содержательная, простая игра для грядущих на нашу сцену типов разрушителей и строителей новых идей. Очень может быть, что, в конце-концов, новый театр определит свои формы совсем по-иному, чем театр наивысшего под'ема разночинной интеллигенции.

Тем не менее вся эта работа может оказаться живой и достигающей значительного результата лишь в том случае, если она будет опираться на высоко-художественный и высоко-значительный драматургический материал.

Отнюдь не отмахиваясь от формального творчества театра, ожидая от него известных полезных результатов, в том числе и для драматургии, признавая огромную важность экономического вопроса в театре и т. д., я все-таки считаю, что ключем к революционизированию театра сейчас является драматургия.

Какими же путями можем мы содействовать скорейшему появлению революционной драматургии? Конечно, можно стать на чрезвычайно глубокомысленную позицию индивидуалистического фатализма, который, однако, к изумлению моему, иногда встречается у самых настоящих марксистов, правда, более или менее далеко стоящих от вопросов искусства. В самом деле, можно сказать так: «Если вам нужны великие драмы, – значит, вам нужны великие драматурги, а великий драматург есть биологическая случайность. Впрочем, если на вербе не растут груши, то на грушевом дереве они непременно вырастут, когда придет черед. На нашем революционном дереве рано или поздно повиснет золотая сладкая, спелая груша классической революционной драмы, а до тех пор ждите. Не уподобляйтесь дурачку, который в ожидании натуральной груши точит из дерева искусственную, обмакивает ее в краску и на зеленой ниточке привешивает к голым ветвям еще не пробужденного весною дерева».