Одной из важнейших характеристик любой письменной аудитории является принятие ею пассивной потребительской роли при прочтении книги или просмотре фильма. Но африканская аудитория совершенно неподготовлена к молчаливому и сосредоточенному восприятию развертывания повествования:

Но даже получив определенную подготовку, туземцы, например, Ганы не могут воспринимать фильм о нигерийцах. Они не способны обобщать свой опыт от фильма к фильму — настолько глубоко они втянуты в свой локальный опыт. Эта эмпатическая вовлеченность, характерная для устного общества и аудиотактильного человека, раскалывается фонетическим алфавитом, который абстрагирует визуальный компонент от чувственного комплекса. Уилсон делает из этого следующий вывод. Он высказывает предположение о целесообразности использования чаплинской техники в создании фильмов для туземной аудитории. История должна излагаться с помощью жестов, а жесты должны быть сложными и точными. Уилсон отмечает, с одной стороны, неспособность африканцев следить за сложным повествованием, но с другой — их искушенность в драматизации:

Однако здесь кроется больше, чем полагает Уилсон. Если бы туземцам можно было показать телевидение, то, к удивлению Уилсона, они восприняли бы его гораздо лучше, чем кинофильм. Дело в том, что в кино человек отождествляет себя с камерой, а представители бесписьменной культуры не умеют использовать свои глаза как камеру. В случае же с телевидением зритель отождествляет себя с экраном. Будучи двухмерным и скульптурным, телевидение активизирует тактильность. Иными словами, телевидение не является средством и формой повествования. Оно не столько визуально, сколько аудиотактильно. Поэтому оно гораздо более эмфатично, и оптимальным телеизображением является мультфильм. Мультфильм нравится туземцам так же, как и нашим детям, поскольку представляет собой мир, где визуальный компонент играет настолько незначительную роль, что деятельность зрителя подобна разгадыванию кроссворда.[27]

Еще более важно то, что мультипликационный рисунок, как и пещерная живопись, ведет нас в область взаимодействия чувств, т. е. имеет скорее осязательный, тактильный характер. Иными словами, искусство рисовальщика является в такой же мере тактильным, осязательным, как и искусство чеканщика. Вот почему даже евклидово пространство по современным стандартам выглядит весьма тактильным.

Этот вопрос рассматривается Уильямом Айвинзом мл. в книге «Искусство и геометрия: исследование пространственной интуиции». Автор следующим образом объясняет невербализованные допущения, лежащие в основе восприятия пространства древними греками: «Греки никогда не упоминали среди аксиом и постулатов своей геометрии о базовом допущении конгруэнтности, и тем не менее… это один из самых фундаментальных моментов в греческой геометрии, который является определяющим обстоятельством как в плане ее строения и ее достоинств, так и в плане ее ограниченности» (р.х.). Конгруэнтность стала новым и волнующим визуальным измерением, которое было неизвестно аудиотактильным культурам. Айвинз говорит: «В отличие от глаза, невооруженная рука не способна обнаружить, три или более объектов находятся на одной линии» (р.7). Теперь совершенно понятно, почему Платон настаивал на том, что «тому, кто незнаком с геометрией, не место» в его академии. Подобным же мотивом руководствовался венский музыкант Карл Орф, когда не допускал детей в свою музыкальную школу, если они уже научились читать и писать. При развившейся при этом наклонности к визуальному восприятию выработка аудиотактильных способностей, необходимых для музыканта, становится, по его мнению, безнадежным делом. Далее Айвинз объясняет, почему мы представляем пространство как некое самостоятельно существующее вместилище, тогда как в действительности пространство — это «качество или отношение вещей, и оно не существует без них» (р.8). Тем не менее, по сравнению с последующими веками, «греки были тактильно мыслящими и… если бы у них была возможность выбора между тактильным или визуальным способом мышления, они бы инстинктивно выбрали тактильный» (р.9, 10). Так обстояло дело с организацией опыта западного человека вплоть до изобретения Гутенберга и еще долгое время после него. Рассматривая историю греческой геометрии, Айвинз отмечает: «…снова и снова на протяжении шести-семи столетий они оказывались на пороге современной геометрии, но, стесненные своими тактильно-мышечными, метрическими представлениями, они так и не смогли переступить этот порог и проникнуть в широкое и открытое пространство своевременного мышления» (р.58).

Хотя главная тема этой книги — галактика Гутенберга, или конфигурация событий, которые далеко отстоят от изобретения алфавита и эпохи рукописной культуры, важно уяснить, что без алфавита не было бы и Гутенберга. Поэтому нам необходимо глубже всмотреться в те культурные условия восприятия, которые вообще создают возможность сначала письма, а затем, по-видимому, алфавита.[28]

Тот факт, что, как сообщает Уилсон, взрослым африканцам требуются годы для того, чтобы научиться смотреть кино, имеет точную аналогию в западном мире. Речь идет о трудностях с восприятием «абстрактного» искусства. В 1925 г. Бертран Рассел написал книгу «Азбука относительности», где на первой же странице отметил следующее:

Проще говоря, когда новая технология расширяет одно или несколько наших чувств, вынося их вовне, в социальный мир, то в этой культуре формируется новое соотношение всех наших чувств. Это можно сравнить с тем, как преображается мелодия, если к ней добавить одну ноту. И когда в какой-либо культуре происходит такое изменение в соотношении чувств, радикально меняется характер восприятия: то, что казалось ясным, становится непонятным, а то, что казалось смутным и непрозрачным, начинает проясняться. Как заметил Генрих Вельфлин в своем революционном труде «Принципы истории искусства» (1915 г.): «…дело не в чувственных фактах, а в эффекте, воздействии». Вельфлин отталкивался от открытий скульптора Адольфа фон Гильдебранда, который в своей работе «Проблема формы в изобразительных искусствах» впервые ясно показал спутанность чувственного восприятия обычного человека и роль искусства в прояснении этой путаницы. Гильдебранд описал механизм, посредством которого тактильность выполняла роль синестетического фактора, организующего взаимодействие между чувствами, и тем самым была ядром воздействия искусства. Дело в том, что недостаточно отчетливая образность тактильного характера побуждает зрителя к активному соучастию. И когда африканцы воспринимают кино как искусство с недостаточно отчетливой образностью, требующей активного соучастия, нас это забавляет. Отталкиваться от следствия, а не от причины (что, как мы видели, присуще русским) — такой способ действия в конце девятнадцатого столетия казался нам новым, о чем мы поговорим в этой книге несколько позднее.