Не заглохнет, не смутится и не померкнет в творчестве художника, но окрепнет и всегда пребудет в нем образ Верной Жены, Вечной Жены — Ярославны, ожидающей воина на крепостной стене, Царицы Небесной, таинственной Матери Мира, скрывшей лицо под синим покрывалом, Держательницы Мира, открывшей ясное лицо усталому путнику.

Елена Ивановна — Лада, Прекрасная Дама, постоянно разделяющая все помыслы, все замыслы, все устремления Николая Константиновича.

Елена Ивановна — молодая светская дама, стройная, пышноволосая, всегда одетая с тем вкусом, который называется безукоризненным. Она не слишком любит домашнее хозяйство, но заботы все умножаются. В августе 1902 года рождается первенец. В 1904 году появился на свет второй сын. Старшего назвали — Юрий, младшего — Святослав. Старинные русские имена зазвучали в доме — имена, которые носили князья и витязи, ходившие в походы на половцев. Имена старинные, заботы вечные — кормление, пеленки, животик, больное горло, еще прихварывает мама, а Елена Ивановна — не только заботливая мать, но и заботливая дочь.

Лада, Прекрасная Дама ведет хозяйство в квартире на Галерной улице — вдали от сфинксов, от памятника Крузенштерну, ближе к тем местам, где жила некогда чиновница Марья Васильевна, которая пела тонким голосом:

Николай Константинович размеренно и деловито занимается многочисленными делами. Два года назад, в 1899 году, он шел за гробом Дмитрия Васильевича Григоровича, многие годы занимавшего должность секретаря Общества поощрения художеств. Импозантный, барственный Григорович, художник-любитель и литератор-профессионал, автор знаменитого «Антона-горемыки», любил молодого Рериха не меньше, чем Стасов. Рассказывал ему о нравах былых времен, показывал свое собрание редкостей, ужасался картинам «декадентов». Вскоре после возвращения из Парижа Рерих сменяет и, надо сказать, совершенно заменяет прежних секретарей. Всегда безукоризненно одетый, спокойно-корректный, деловитый. Идеальный секретарь, незаменимый секретарь Общества. Общества, поставившего своей целью развитие искусства в России и поощрение тех, кто способен это искусство развивать. Общества, славного своими многочисленными и многообразными выставками. В Обществе открывались выставки Товарищества передвижников, в Обществе впервые видела публика XIX века полотна Куинджи, Репина, Васнецова. В Обществе видит публика XX века выставки Рериха.

Сначала он выставляет работы, выполненные в Париже: «Идолов», «Поход Владимира на Корсунь», «Человека с рогом», этюды натурщиков.

Этюды эти возмутили не кого-нибудь — столичного градоначальника генерала Клейгельса. Градоначальник запретил выставку; художник поспешил на Гороховую, к Клейгельсу с объяснениями.

Генерал, распушив бакенбарды, парировал объяснения: «Невозможно. Представьте себе, что придут дамы с дочерьми». На аргумент, что в Летнем саду стоят же обнаженные статуи, ответил достойно: «Летний сад не в моем ведении». Результат, правда, был положительным: Рерих отделался тем, что снял один рисунок.

Столкновение со стыдливым Клейгельсом не помешало успеху и утверждению художника. Нового художника.

Думается, что прав его позднейший биограф, датировавший возвращением из Франции перелом в творчестве:

«Может быть, будет педантической натяжкой приписать всецело Парижу ту эволюцию, что испытало искусство художника в эти „парижские“ месяцы, ибо признаки ее уже намечались ранее, а здесь она получила только окончательное свое развитие и завершение, которое бы, наверное, и без заграничного путешествия пришло своим путем.

Большой новостью этих дней в творчестве Рериха является принятие им тех определенных законов художественного воплощения, что принято называть ныне истертым словом — стилизация. Есть два рода художников — одни видят и живописуют всю красоту земную в той плоскости, в тех соотношениях, в тех красках, в которых она предстает взорам их, открытым ясно и простодушно; сердце же и глаз других не хочет принять пестрого, колеблющегося и беспокойного ковра „Афродиты земной“ и перерабатывает свой художнический материал в формы, может быть, несколько неожиданные, но служащие вящей выразительности, крепости и своеобычности… Вкус художника в это время склонился как раз к такому стилистическому мироприятию» (Сергей Эрнст).

Думается, что к такому определению «второго периода» в творчестве художника можно присоединиться и сегодня, не убоявшись слова «стилизация».

Новые картины целиком оправдывают предсказания и опасения Стасова: «Отдельные личные выражения и все психологическое» уходят из них навсегда. Остаются «хоровые массы». Остается, все более усиливается то общее «настроение», которое вовсе не однозначно колориту картины, но подчиняет себе колорит, цветовую гамму, композицию, является основным ключом к решению темы. Совершенно воплощается этот единый ритм, это стремление к обобщению, к созданию единой живописной мелодии в картине 1901 года «Заморские гости». Она задумана задолго до Парижа, вернее, даже не задумана, а подробнейшим образом описана, написана словами задолго до воплощения живописного.

Впрочем, судите сами.

В 1899 году опубликован очерк Н. К. Рериха «По пути из варяг в греки», посвященный пароходной поездке из Петербурга в Новгород Великий. Начинается очерк так:

«Плывут полунощные гости.

Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями — всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное…

Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным носом — драконом. Полосы красные, зеленые, желтые и синие наведены вдоль ладьи. У дракона пасть красная, горло синее, грива и перья зеленые. На килевом бревне пустого места не видно — все резное: крестики, точки, кружки переплетаются в самый сложный узор… Около носа и кормы на ладье щиты привешаны, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наводят страх на врагов; на верхней белой кайме нашиты красные круги и разводы; сам парус редко одноцветен — чаще он полосатый: полосы на нем или вдоль, или поперек, как придется…

Стихнет ветер — дружно подымутся весла; как одномерно бьют они по воде, несут ладьи по Неве, по Волхову, Ильменю, Ловати, Днепру — в самый Царьград; идут варяги на торг или на службу…»

Сравните это описание с картиной «Заморские гости», выставленной в 1902 году. Описание литературно предварило живопись, но не поработило ее, не сделало вторичной по отношению к литературе.

Все воссозданное Рерихом-литератором есть в картине Рериха-художника. Безукоризненно точен он в воспроизведении деталей древней жизни: да, именно такими были древние корабли, их мачты, такие алые круги-солнца украшали борта, такими были резные, пестро раскрашенные носы — звериные головы. Если приблизить к зрителю ладьи, щиты, кольчуги, паруса, то он увидит подлинные вещи: щиты грубы и тяжелы, как в «Походе», кольчуги добросовестно сработаны оружейниками, паруса скроены из тяжелых домотканых полотен. Но все это видится издали, взгляд не останавливается на деталях, охватывая общее, главное — плавный ход кораблей по тяжелой синей воде. Археологическая музейная точность необходима художнику, но она притушена, подчинена целиком «настроению».

На этот раз — настроению не тревоги, не бессилия человека перед природой и богами, но радости человека, покоряющего природу, путника — открывателя новых земель. Рерих верен здесь своей любимой теме мирного прихода варягов на Русь, прекрасного слияния высокой скандинавской культуры с нарождающейся славянской культурой.

Слово «варяг» для него истинно происходило от скандинавского «варар» — «клятва».

Варяг — человек клятвы, долга, воинской чести. Такой, как шаляпинский варяжский гость, голос которого гремит:

Даже в века кровавых набегов именно набеги норманнов славились жестокостью. Они вырезали аббатства Ирландии, поселения Англии и Северной Франции. Люди бросали жилье, уходили в болото, в чащобы, когда появлялись на горизонте красные паруса. Знали — сошедшие со стройных ладей бросают детей живыми в огонь, а мужчинам рассекают грудь, вырывают легкие и сердце. Еще бьется сердце, легкие распластываются вокруг него, как темные крылья, называется это — «вырезать большого орла». Храбры норманны, терпеливы к боли норманны, но справедливо ненавидят их обитатели соседних стран, в том числе северные славянские племена.

Но не эта тревога, не призыв — защищайтесь! — звучит в новой картине Рериха, в любимой картине, которую он будет многократно повторять и варьировать.

Его норманны — не заморские враги, но заморские гости, пришедшие с миром. Сильный свежий ветер надувает алые паруса, быстро идут по синей воде суда, и разноцветные щиты орнаментом покрывают их борта. Белые чайки предваряют ладью, ход корабля разбивает отражение, и в густой воде колышутся алые, желтые пятна.

Художник словно стоит впереди вместе с нами, зрителями, к нам и плывет ладья слева направо, чуть наискось.

Суриков остановил струг Степана Разина, сам, кажется, расположился у ног атамана, заглядывает ему в лицо, рассматривает гребцов. Рерих отдален от своих варягов. Впереди стоит человек с черной бородой, указывает соратнику на берег, но лица их неразличимы, а выглядывающие из-под навеса рядовые воины совершенно одинаковы, как тридцать три богатыря. Они не выделяются, они равноправны в картине с зелеными берегами, синей водой, облачным небом и чайками.