Художник многократно варьирует свои любимые сюжеты — «Заморских гостей», «Идолов», «Городища», — но никогда не делает копий-повторов. Каждая картина входит в огромную, через всю жизнь проходящую сюиту-вариацию на темы древней жизни, странничества, ожидания, боя и подвига.

Удивляет даже не самое количество картин, писанных в эти годы Рерихом, — удивляет как раз то, что в этих сотнях картин, варьирующих и открыто повторяющих одинаковые мотивы, нет и следа ремесленничества, штампа, художественного компромисса. Живописные вариации Рериха не надоедают, как не надоедают музыкальные вариации композитора, который ведет и ведет единую мелодию, как не надоедает, но завораживает орнамент восточного ковра, тоже ведь повторяющий единый узор.

В единстве, в повторах-вариациях, напротив, проявляется очарование ритма, рождающегося из повторов. Но для этого и основная тема и самый ритм должны быть найдены абсолютно точно, именно в том качестве, которое наиболее соответствует индивидуальности, мировоззрению данного художника. Свою тему, свой ритм Рерих сохранил на всю жизнь.

Это определяет самостоятельность Рериха в круге исторических художников рубежа девятнадцатого — двадцатого веков. А круг этот обширен и разнообразен, как никогда.

Суриков в 1907 году выставляет «Разина», задумывает «Пугачева», «Красноярский бунт», «Смерть Павла Первого». Вовсю работает Константин Маковский свои сусальные «боярские пиры», такие популярные в мещанских домах. Академист Семирадский продолжает в начале века писать эффектные древнеримские сюжеты — обнаженных рабынь, патрициев в белых тогах на фоне мраморных колонн.

Семирадский одновременно с «Каменным веком» Васнецова предшествовал «первобытным» картинам Рериха. Но его «Похороны славянского вождя» и «Ночные жертвоприношения», выставленные в Историческом музее, жрицы с подвитыми локонами, театрально заламывающие руки, пухлые младенцы, позирующие воины кажутся в двадцатом веке почти пародией на подлинную историческую живопись.

Река этой живописи разбита сейчас на многие русла.

Преимущественно «архитектурный» пейзаж старинной Москвы захватывает Аполлинария Васнецова; изысканно-узорчато, гармонично в своей пестроте, любовно и чуть иронически трактована русская старина у Андрея Рябушкина; ирония проскальзывает в работах Валентина Серова, посвященных петровскому времени, и в добротных жанровых композициях Сергея Иванова, отделяет его «Приезд иностранца» от простодушной серьезности картин Неврева или Лебедева. Елена Поленова и Иван Билибин поют героев русских сказок, сплетают чудеса Василисы Премудрой и веселую грибную войну с реальным среднерусским пейзажем.

Молодой уфимец Нестеров обращается к житиям святых Сергия, Ольги, Бориса и Глеба, убиенного царевича Дмитрия, к умиленно-светлым старцам, которые тихо молятся среди тонких берез и пушистых елочек. Созвездие молодых «мирискусников» увлекается ретроспекцией, тонкой стилизацией восемнадцатого века, русского ампира…

Отличие Рериха — исторического и эпического живописца — от предшественников и современников очевидно. Справедливо говорят искусствоведы об одиночестве художника среди «мирискусников».

Они в основном тяготеют к сравнительно недалекому историческому анекдоту, он — к доисторической эпике. Живопись «мирискусников» изящна, акварельно легка, кисть Рериха плотна и тяжела. Их природа — очеловеченная, современная, почти дачная, его — подчеркнуто первобытная, дочеловеческая.

Измученные поселяне — предмет изображения, точка приложения «совестливости» передвижников — трудятся где-то за пределами картин художников «Мира искусства». Их натура — барышни под розовыми зонтиками, девочки в кружевных панталончиках, томные франты в высоких цилиндрах. Бенуа и Лансере, Сомов и Бакст не обличают, не негодуют, не рассказывают о горестной жизни русских крестьян и мелких горожан. Рисуя пейзажи Нормандии и Версаля, каналы Венеции, они не отвергают и Россию, не уходят из нее, но уходят в ее прошлое, во времена петровского, только что отстроенного Петербурга, прогулок и охот императрицы Елисаветы, парадов Павла, усадебной идиллии дней Александровых.

Художников увлекает прошлое барочное, классицистское, милый ампир русской провинции, устойчивый уют ее быта (у Кустодиева — в варианте купеческом); тонкие художники боятся наступления Города, фабричных дымов на это прошлое, и все же они по преимуществу художники городские. Пишут не реки — каналы, обнесенные чугунным узором, не озера — копаные прудики, не леса — парки, в крайнем случае ухоженные рощи.

Этот мир одновременно устойчив и хрупок — вот-вот тишина развеется, картинка взовьется вверх, как театральная декорация, и за ней откроется иной, грубый, реально страшный мир.

Их прошлое, даже созидательная эпоха Петра Великого, — неустойчиво, ненадежно, хрупко-узорны не только кружева — поленницы дров на барже.

К этому прошлому они относятся со смешанным чувством иронии и грусти; патетика, торжественность, монументальность вовсе не свойственны лидерам «Мира искусства».

Патетика, торжественность, монументальность органически свойственны Рериху. Он не иронизирует, не грустит над прошлым, он славит самое давнее, самое древнее прошлое человечества, огромную землю, которая вечно вращается в лучах Ярилы-солнца, в свете звезд, в беспредельном космосе.

Эта космичность вначале настораживает и несколько отталкивает «мирискусников».

Бенуа в девятисотых годах резко отделяет Рериха от художников своего круга, интонация «мэтра» даже несколько иронична: «Еще один художник Рерих выдвинулся за последнее время в качестве исторического живописца. У него совершенно обособленный, если не считать Васнецовские фрески в историческом музее, круг сюжетов — первобытная жизнь славянских племен. Преимущественно Рерих пишет кочевые орды, плетущиеся походом по снегу, дикие станы, гонцов, тайно, в сумерках, пробирающихся с каким-то известием к союзникам, капища с чудовищными идолами за частоколом и тому подобное».

В десятые годы меняется не только интонация — меняется сама позиция Бенуа по отношению к певцу «кочевых орд» и «чудовищных идолов». Бенуа-критик, историк живописи продолжает видеть и справедливо утверждать отличие Рериха от многих «мирискусников», в частности, от своей живописи и своего восприятия жизни. Но его и привлекает этот художник иного мира, иного ощущения истории, он понимает и принимает «державу Рериха».

«Мы принадлежим к двум совершенно разным расам. Я почти чистый латинянин-южанин, он, если не ошибаюсь, почти чистый северянин-скандинав. Меня в глубине души тянет к стройным кипарисам, к цитаделям преграждающих горизонт Альп, к сияющей лазури моря. Он же — вдохновенный певец рыхлых, сглаженных льдинами холмов севера, чахлых березок и елок, бега теней по безграничной степи. Расходимся мы и в прирожденных симпатиях к памятникам культуры. Он любит действительной трепетной любовью мшистую хижину и еще дороже ему юрта кочевника. Я же не променяю ни на что на свете праздничность San Pietro или царственную гармонию Эскуриала. Да и в самых средствах выражения — мы контрасты. Я тяготею к определенности и к очерченным формам… Рерих же любит рыхлость, он тяготеет к каким-то отголоскам хаоса, к недовершенной формации, к невыясненности. Как характерно, например, одно то, что часто его здания имеют вид как бы сделанных из глины — черта, являющаяся не результатом неумения, а какого-то заложенного в нем непреодолимого вкуса…

У нас с Рерихом и разное отношение к истории человечества, к человеку, у нас органически разные миросозерцания. Мне дорого все то, что накоплено, в чем уже наметились созревшие идеалы… Рериха тянет в пустыню, вдаль, к первобытным людям, к лепету форм и идей. Он утверждает всем своим творчеством, всеми своими вдохновениями, что благо в силе, что сила в упрощении и просторе — и что нужно начинать сначала.

Мне дорога пушкинская речь, и хотелось бы, чтобы все говорили на этом языке богов. В этом ладном говоре столько истины. Рериху-художнику, мечтателю Рериху, его исконному вкусу не страшно было бы вернуться к бедной речи дикарей, лишь бы только инстинкты выражались четко и прямо, лишь бы только не было лжи и путаницы, внесенной так называемой цивилизацией.

Как всегда, однако, настоящая правда в середине, и с противоположных концов мы подходим к ней».

Это уже не спор, но приятие, понимание органических качеств художника: «Сделай так, как нужно тебе». Не поступаясь ни темами, ни сюжетами, ни приемами, входит Рерих в круг художников-современников.

Прочно входит в круг, потому что при всем отличии живописных приемов его сближает с «мирискусниками» и неприятие буржуазной современности, и ретроспекция — уход в прошлое (в принципе не важно, Версаль это, или ампирный Петербург, или первобытное городище), и достаточно идеалистические мечты о мирном пришествии золотого века к измученному человечеству, и столь же идеалистическая вера в Красоту, в Искусство, всемогущая сила которого способна возродить людей.

Точно ощутил и раскрыл одну из граней этой связи Борис Асафьев в «Книге о русской живописи»: «Тема города в изобразительном искусстве, воспринимаемая в новом живописном аспекте, оказалась привлекательной для целого ряда художников. Древнерусские становища и затем города расцветали у Рериха: Ростов Великий, Новгород, Углич. У него город — укрепление, „огород“ для защиты от кочевников».

Первобытный «огород» Рериха, скопище срубов и шалашей, обнесенных кольцом заостренных кольев, оказывается предшествием, предчувствием прекрасных Версалей и Петербургов.